Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Jean-Luc Godard je coby odvěký provokatér a zároveň umělec pocházející z časů, kdy se ještě hrálo na nedotknutelné auteury, ve schizofrenní situaci. Jeho jméno je dostatečně zvučné a hvězdné na to, aby se jím chlubil třeba provozovatel luxusní lodi, na níž se natáčel Socialismus. Film by přitom pasažérům nepromítal ani v podpalubí.

A paradoxy jsou patrné i z ohlasů na něj: povětšinou buď silně odmítavé anebo neurčitě obranářské. Na jedné straně zoufalá zvolání utrápených recenzentů zajatých v kině neprozřetelnou volbou místa uprostřed řady či (v lepším případě) profesní ctí. Na straně druhé podivné pokusy o obhajobu náročného filmu: že byl Godard stejně odmítán už při uvedení U konce s dechem? A kde je předpoklad, že mohl za oněch čtyřicet let upadnout? Zatímco u prvních nepřekvapuje, že zaspali Godardovy dlouholeté formální i ideologické výboje, u těch druhých by se dalo čekat průkaznější odhalení souvislostí. „O čem“ tedy snímek je, se nakonec nedozvíme ani od jedněch, ani od druhých. A ani od autora této kritiky, který se přiznává k tomu, že Godardovu tvorbu sleduje spíše náhodně, ale nepovažuje se za snoba, ačkoli necítí nutkání se filmu posmívat. Má ale chuť mu porozumět, byť snad až příliš často pochybuje o tom, že je to vůbec možné.

Socialismus je intelektuálně bezesporu potentní, ale strukturálně poněkud omšelý film. Funguje přesně naopak než jiný typ masovým publikem odmítaných festivalových snímků, které neuspokojují prostřednictvím příběhů, ale skrze ambientní až meditativní atmosféru. U Socialismu nastupuje místo jednotné nálady, z níž více či méně vyvěrají tematické motivy či formální experimenty, neustálé narušování. Snímek vzniknul v době, kdy zapojení chyb (ať už produkčních nebo postprodukčních) do finálního díla není ničím revolučním ani překvapivým. A přestože s těmito postupy pracuje, budí zároveň dojem, že pomrkávání k sebereflexivitě (média filmu) nestačí, že přijít musí mnohem větší chaos. Titulky plynule běžící přes zasekávající se obraz stvrzují, že chyba není na vašem přijímači. Ale jsou takové hrátky objevné?

Godard se ve svém snímku nesnaží divákovu pozornost zacílit, nýbrž ji neustále odvádí. Radost z nalezených souvislostí (Oděsa. Ejzenštejn!) či pouhé identifikace ve filmu se častěji vyskytujících postav tak nikdy netrvá dlouho. K primárnímu uchopení díla je nutná nadstandardní míra diváckých zkušeností, k jeho pochopení pak spíše kvantum znalostí, pokud možno identických s těmi, kterými disponuje autor. Ten jako by s gustem násobil podmínky pro to, aby jeho filmu bylo možné rozumět.

Ať už jde divákovi o obsah promluv postav (včetně dětí) či nikoliv, bude mu k užitku znalost více jazyků, jež mu pomůže identifikovat, zda použité selektivní titulky vypouští irelevantní slova či naopak škodolibě vyzdvihují nesmysly. Kdykoliv se filmem mihnou Pärt, Rusalka či Balzac, pomáhá, ba je nezbytná, klasická vědomostní vybavenost (pozor: nestačí znát Dvořáka, ale i další jména a motivy z dané scény!). To zkušenost s klasickou narací je dobrá v podstatě jen k uvědomění si, že nám je v tomto případě na nic. Socialismus totiž tradiční vyprávění spíše masakruje, než by se vůči němu nějak vymezoval či ho modifikoval. Na rozdíl od výše zmíněných filmů s okleštěnou narací neumožňuje Socialismus uchopení ani na základě pouhé obeznámenosti s filmovou formou. Modifikace obrazu i zvuku ještě nezaručují významy, spojitosti jsou tu spíše krátkodobé, snímek není nikterak rytmizován a zůstává nekonkrétní v tom, z čeho si máme odnášet významy a co se děje náhodou. Chytání se hesel může interpretaci validovat i zkreslovat.

„Stává se mi to pořád, mezi mými dobrými a vzdělanými přáteli a známými – je to společensky naprosto přijatelné,“ píše v knize s výmluvným názvem Proč lidi chápou Rothka, ale nechápou Stockhausena novinář David Stubbs o tom, jak se lidé s gustem posmívají avantgardní či hlukové hudbě. A lze mu dát za pravdu. Zatímco se publikum naučilo, že obraz nemusí být precizně konturovaný, aby ho mohlo obdivovat, o poznání méně lidí akceptuje, že hudební skladba nemusí být melodická, aby se do ní mohli ponořit. Musí však nabízet dostatek stimulů – pro příjemce velice individuálních až subjektivních, pro specialistu v oboru konkrétně pojmenovatelných. A Socialismus v tomto stojí mezi podnětnou nejednoznačností, mírně „přežitou progresivitou“ a svévolností. Ta zde nahrazuje rafinovanost, díky níž by film mohl s divákem stárnout a růst.

Socialismus dokáže vcelku zřetelně artikulovat, proč by se mohl jmenovat i „Kapitalismus“ anebo, když už jsme u toho, „Výlet na lodi“. Je dostatečně koordinovaný na to, aby se nemohl jmenovat jakkoliv. Takové poznání je dobrým začátkem. Pak už je jen třeba ustoupit z nároků na formální propracovanost a dovzdělávat se. Šlo by to snáz, kdyby k tomu film o trochu více ponoukal.