Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Nové pokračování batmanovské série jen stvrzuje výjimečné postavení Christophera Nolana v současném Hollywoodu. Po dějově nezvykle originální a komplexní sci-fi Počátek totiž tvůrce přišel se snímkem, který naopak klade před diváka jeden paradox za druhým. Temný rytíř povstal je ovšem ve své rozporuplnosti podobně vyhraněný vůči současným hollywoodským tendencím jako Nolanův předchozí snímek.

Mírné rozčarování některých kritiků z nového Temného rytíře se obvykle přiznaně odehrává na pozadí uznání, že se jedná o mimořádně ambiciózní, vypravěčsky vrstevnatý, co do tempa a stylu precizní a v mnoha pasážích uhrančivý snímek. Kritika má povahu upozorňování na rozpory a mezery, které narušují integritu tohoto monumentálního celku. Skutečně lze říct, že Temný rytíř povstal je snímek, který se opakovaně rozbíjí o vlastní ambice, stejně tak je ale třeba přiznat, že to dělá nanejvýš fascinujícím způsobem. Jeho prohry jsou tak inspirativnější než úspěchy filmů jako Avengers, jejichž ambice nejsou nijak závratné. Nový Batman kombinuje nároky letního blockbusteru s komplikovaným vyprávěním, kde vystupuje řada nejednoznačných figur poznamenaných vnitřními konflikty, pokouší se usmířit odkazy k současné společensko-politické situaci s naprosto tomu nevyhovujícími parametry batmanovského univerza, revizionistický pohled na superhrdiny kontaminuje naivním patosem amerického mainstreamového komiksu a nadto ještě usiluje stát se dějovým i ideovým svorníkem předchozích dvou Nolanových batmanovských filmů. Výsledkem je zvláštní labyrint protichůdných cest, které sice nikam nevedou, ale lze na nich mnohé objevit. Proto zůstává nepochybně nejkomplexnějším hollywoodským filmem sezóny, tím spíš, že jeho mnohé vrstvy se neskládají v žádný jednotný celek, a tudíž je nemožné se jím zabývat jinak než selektivně.

V centru těchto kontrastů stojí pochopitelně figura samotného Batmana, který je jedním z nejtvárnějších a zároveň nejosobitějších komiksových superhrdinů. Ostatně historie hraných filmových adaptací této figury ukazuje obojí – po Burtonových dílech inscenujících svět netopýřího muže jako romanticky ponurou pohádku o lykantropech žijících na pomezí lidskosti a monstrozity předvedl Joel Schumacher nečekaný návrat ke campové poetice batmanovského filmu a seriálu ze šedesátých let. Nolan pak převádí batmanovský mýtus do prostředí thrilleru, který maximálně potlačuje karikaturní, až fantaskní stylizaci původních komiksů, a důraz klade na urbánní paranoiu a vztah jedince vůči městskému prostředí. Temný rytíř je triumfem tohoto posunu, když předvádí Gotham jako vrstevnatý organismus s politickými, ekonomickými, sociálními a mediálními aspekty, do jehož vazeb se teprve vplétá konflikt trojice maskovaných šílenců (Joker, Two-Face a Batman).

Temný rytíř povstal v podstatě postupuje stejným způsobem, ovšem tentokrát vztah komiksového batmanovského univerza a thrillerového přístupu kolabuje. Děje se tak především na ideologické rovině filmu. V Burtonově a Schumacherově stylizaci by motiv revoluce mohl působit nanejvýš jako karikatura. Realističnost Nolanova Gothamu si ale vynucuje mnohem citlivější přístup. Právě paralela Baneova uzurpování Batmanova města s Occupy Wall Street, na kterou upozornila řada kritiků, vrhá Nolanův film do nejproblematičtějšího světla. Zaměřuje se totiž na jeden z neopominutelných faktů spojujících různé batmanovské vesmíry, totiž, že Batmanova maska náleží Bruci Wayneovi, dědici miliardového jmění, a tedy, že Batman je superhrdina zrozený a udržovaný z nahromaděného kapitálu. Odvážným, ale také fatálním tahem bylo postavit proti této figuře postavu Banea, robustního vojáka z třetího světa, který ze své kovové masky a podivně modulovaného vokálu udělal hlas lidu volajícího po svržení nadvlády bohatých. A co víc, nechat tuto charismatickou figuru realizovat v Gothamu převzetí moci vydávané za nastolení vlády lidu, jehož úhlavními nepřáteli jsou právě ekonomické elity včetně samotného Waynea. Snímek nemůže vyznívat jinak, než jako dílo, které heroizuje zámožné finančníky a démonizuje ty, kteří proti nim ve jménu lidu protestují.

Tohle rozvržení sil a sympatií, ve kterém pro lecjakého diváka může být postava Banea přitažlivější než samotný Batman, se snímek pokouší zvláštními způsoby relativizovat. Předně scény ze samotného „osvobozeného“ Gothamu, obzvlášť po geniálně zinscenovaných pasážích, kdy Bane pomocí spektakulárních výbuchů přebírá moc, působí nejméně věrohodně z celého filmu, jelikož se z nich lze velmi těžko dohadovat, jak vlastně atmosféra ve městě vypadá. Slabým článkem děje je fakt, že Bane „osvobodil“ Gotham jen proto, aby mohl město vyhodit do vzduchu. Z druhé strany lze vysledovat pozoruhodný posun v chápání samotného Batmana. Wayne ve filmu prohlásí, že Batman má být symbolem a že v jeho kostýmu může stanout kdokoli – tedy zjevně ne jen milionář, který má na výrobu a udržování takového kostýmu finanční prostředky. Ostatně samotný závěr filmu vyznívá přesně v tomto duchu předání Batmanova kapitalisticko-aristokratického odkazu muži z lidu.

Pokud budeme chtít Nolanův snímek chápat jako experiment testující hranice batmanovského mýtu, pak jde o velmi podnětné dílo, tím spíš, že vedle otázky Wayneova majetku paralelně a se stejně neslavně tradicionalistickým koncem ohledává také genderové vztahy skrze postavu Cat Woman a v mikrozápletce o Alfrédově odchodu od Waynea také otázku slepé loajality proti právu na vlastní názor. Je jen dalším z paradoxů tohoto díla, že se vyplatí ho vidět mnohem více než kterýkoli z ucelenějších komiksových hitů letošního léta.