Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Dlouhý hypnotický poslední záběr Reygadasovy prvotiny Japonsko směřuje ke zcela jasnému vyústění. V tom pětiminutovém čekání na závěrečnou mrtvolku (lidskou i kinematografickou) je však obsaženo mnohé z celé Reygadasovy tvorby. Kontemplace se snoubí s neklidem, trpělivé pozorování krajiny se zkoumáním základních otázek lidské existence. A možná tou úplně nejzásadnější rovinou je zde samotný způsob pohledu kamery, v němž se zračí jak tiché pozorování, tak ponor do subjektivity, u níž nevíme přesně, kdo je jejím nositelem. První záběr následujícího snímku Souboj s nebem doplňuje obraz režisérova přístupu: kamera pozvolna „osahává“ situaci, v níž mladá žena orálně uspokojuje obtloustlého muže, k tomu hraje duchovní smyčcová skladba Johna Tavenera Ochranný závoj. Rozrušující není jen kombinace krásy s nevzhledností či detailní pohled na sexuální akt, ale především toto těsné spojení tělesnosti se spiritualitou.

Pokud ve zmiňovaných scénách hraje dominantní roli pohled kamery, v novince Post Tenebras Lux se samotný pohled, tedy základní předpoklad existence filmu, stává hádankou takřka metafyzického charakteru. Unikavé, minimalistické dílo Carlose Reygadase i doposud ohledávalo málo ukazované končiny tělesnosti a přitom zkoumalo základní etické či obecně lidské otázky. Pokud však ve třetím filmu Tiché světlo dospělo k obdivuhodné čistotě, z níž se vynořují jména jako Dreyer či Bresson, Post Tenebras Lux vyobrazuje čistotu mnohem komplikovanějšího rázu. Spojení transcendentního s transgresivním, tedy dvou velmi odlišných způsobů překračování hranic lidského, tu není tak návodné jako v Souboji s nebem, ani tak průzračné jako v Tichém světle. Nepochybně se však jedná o spojení nejradikálnější.

Carlos Reygadas se různými způsoby vrací ke kořenům. Nejde jen o nové uchopení tvůrčích nástrojů a stylů, kterých užívali Dreyer či Tarkovskij, ale i o práci s filmovými formáty a materiály. Zneklidňující estetiku Japonska do značné míry dotvářela kvalita obrazu, natočeného na video, v Post Tenebras Lux dává Reygadas nový život formátu 4:3. Právě tady se vracíme zpátky k oné zcela zásadní otázce: Kdopak se dívá?

Pečlivě vycentrované kompozice nepochybně souvisejí se starým kinematografickým dědictvím, ale Reygadasovo mistrovství spočívá v tom, že neklade důraz na kompozici, nýbrž na perspektivu. Pokřivené oko kamery totiž tentokrát od počátku do konce připomíná, že nejde o pohled lidský. Pomalá, pozorovatelská metoda u Reygadase nikdy nevedla k realismu. Veristické zachycení všednodenních lidských dějů je vždy přetvářeno v něco dalšího. V úvodním záběru Post Tenebras Lux, v němž běhá holčička po poli za zvířaty, je obrovská porce spontaneity, ale zároveň něco mysteriózního, co zprvu nejde uchopit. Obraz působí v okrajích neostře, deformovaně, kamera se chová podivně. Po chvíli soustředění si uvědomíme, že obraz není pouze rozostřený, ale že se láme. Postavy i objekty tak získávají své optické či kinematografické stíny. Z prostého pozorování okolní krajiny se náhle čistě na percepční rovině stává meditace o povaze věcí. A tady podivnosti teprve začínají.

Předchozí režisérovy filmy zneklidňovaly především formou a stylem, kterými vyobrazovaly určité věci, z hlediska vyprávění byly poměrně jasné, byť eliptické a minimalistické. Post Tenebras Lux je však i v tomto ohledu cestou temnotami, abychom se dotkli biblického názvu filmu. Sled 25 scén se zcela vzdává nároků na chronologičnost. Jde o sérii horečnatě působících výjevů a zároveň o Reygadasovo nejintimnější, nejautobiografičtější dílo, natočené ve vlastním domě, s vlastními dětmi. Není to však autobiografický příběh, ale spíše jakási vnitřní autobiografie, ohledávání hlubin sebe sama, v nichž se odrážejí věci zcela univerzální povahy.

Ačkoli se to z předchozích řádků možná nezdá, je Post Tenebras Lux velmi sevřený film, v němž mají věci svou logiku. Jen to možná není logika lidská. Scény za sebou následují s jakousi nutností, jedná se o svazek nikoli narativní či symbolický, ale spíše o cosi blízkého hudebnímu kontrapunktu. Zároveň jde o mimoděčnou procházku dějinami kinematografie, o pokus dotknout se nejniternějších, nejduchovnějších, nejprostších věcí v době, kdy už bylo všechno natočeno. Pokud se o Reygadasovi psalo, že rozvíjí či vytěžuje odkaz Tarkovského a jiných, zde se z podobných pochval i nařčení vymaňuje a současně inspiraci dějinami kinematografie naplno přiznává. Z inspirace se tu však stává nutnost.

Takhle vypadá spirituální film v době, která poznala moderní francouzskou kinematografii tělesnosti a transgrese, takhle vypadá upřímné režisérské vyznání v době, kdy se není možné k věcem vztahovat přímo. Už minulý film nesl ve svém názvu světlo. A práce světla a tmy, další základní předpoklad existence filmu, patří k Reygadasovým ústředním vyjadřovacím prostředkům. Přirozené světlo svádí souboj s nepřirozeným, snad ďábelským, pohledem kamery. Všednodenní je neustále konfrontováno s nadpřirozeným. Komické a absurdní se potkává se zlověstným. Pokud v předchozím filmu hrál zásadní roli zázrak v podobě zmrtvýchvstání, zde podobnou roli zastává jeho démonický protějšek. A tváří v tvář závěrečné „nadpřirozené smrti“ si uvědomíme, že málokdy bylo ve filmu fyzické a metafyzické, lidské a nelidské konfrontováno tak fascinujícím způsobem.