Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Alexej German / Nemilosrdně realistický lyrik

Alexej German / Nemilosrdně realistický lyrik

profil / Kamila Dolotina / 2. 7. 2013

Koncem února tohoto roku zemřel Alexej German, vrstevník Andreje Tarkovského, Kiry Muratovy či Gleba Panfilova. Jedna z nejzásadnějších osobností ruské kinematografie, která svými filmy vytvářela rozechvěle živý a umělecky revoluční pohled na sovětskou minulost, jenž nebyl po chuti předchozímu zřízení a neměl komerční potenciál využitelný pro režim současný. Tvůrce, jehož filmy vznikaly nebo byly povolovány v řádu pětiletek. Autor, který svou nekompromisnost vzhledem k hercům i divákovi glosuje slovy: „Mám právo být ortodoxní – jsem už starý.“

Nehledě na bohatou tvůrčí cestu vykazuje dílo Alexeje Germana pozoruhodnou celistvost. Svou tematickou i formální nekonvenčnost předeslal už v debutu Sedmý sputnik (Seďmoj sputnik, 1967) spolurežírovaném s Grigorijem Aronovem, který byl nováčkovi přistaven jako zkušenější dozor. I když se nejedná o samostatný výtvor, raší ve filmu o truchlivém osudu jednotlivce v nesmyslně kruté občanské válce rozpoutané bolševickou revolucí mnohé z charakteristických rysů Germanovy osobité poetiky. Expozice filmu je reportážně laděná a přesně nahmatává nerv atmosféry nadcházejících událostí, aniž by byla částí dále rozvíjeného syžetu. Pedantická snaha o maximálně přesnou dobovou rekonstrukci v rovině výpravy i charakteru postav posouvá fikční rozměr snímku směrem k dokumentu. A tento aspekt zároveň umocňuje i situování Germanových snímků do velmi konkrétního historického okamžiku a jejich inspirace skutečnou událostí. Ve Sputniku klíčí i tematická linie vinoucí se celou Germanovou tvorbou – tragédie osudu obyčejného člověka převálcovaného vřavou dějin. Takové téma si pochopitelně nemohlo nezadat s bdělou sovětskou cenzurou. Nicméně i v novém tržním prostředí ruského kapitalismu na Germana číhaly obstrukce, které měly stejný dopad jako někdejší ideologický dohled. Režisérovy filmy se totiž v obou režimech dostávaly k divákům jen velmi obtížně.

Věčný boj s cenzurou
Sedmý sputnik, jehož premiéra byla naplánována k oslavě 50. výročí VŘSR, se vrací do prvních revolučních let. Ty jsou zobrazeny jako doba rudého teroru, kdy se smrt význačného bolševika – zde atentát na Lenina – vykupovala stovkami nevinných obětí. Jednou z nich se měl stát i bývalý profesor vojensko-právnické fakulty a někdejší generál carské armády Adamov. Když je po pár týdnech zajetí nečekaně omilostněn, nemá kam se podít, protože jeho byt vyplenila a obsadila lůza, která jeho návrat komentuje slovy: „To, že žijete, je nedorozumění.“ Generál nahlíží sociální nespravedlnost carského režimu, ale nesouzní se zbrkle prosazovanými revolučními ideály. A i když se dá do služeb bolševiků, odmítá se účastnit páchaného bezpráví.

Nekonformní pojetí revoluce zprvu uniklo bedlivému zraku studiových cenzorů jen díky konexím režisérova otce, význačného spisovatele a držitele Stalinovy ceny Jurije Germana. Po premiéře se film dočkal i televizního uvedení, záhy poté byl ale pro svou „dezinterpretaci“ bezpečně uložen do trezoru, kde si trest od jednoho roku do čtrnácti let odpykávaly postupně všechny Germanovy filmy.

V tomto ohledu postihl nejhorší úděl režisérův první samostatný počin Prověrka osudem (Prověrka na dorogach, 1971) natočený na motivy otcovy povídky Operace „Šťastný Nový rok“, jehož negativ byl určen ke zničení a studio Lenfilm mělo dokonce navrátit veškeré vynaložené náklady. Film nakonec zachránila náhoda v podobě svévolné úřednice, jíž se film zalíbil, a tak se rozhodla pásek uschovat.

Byla-li Říjnová revoluce v Sedmém sputniku pojednána poněkud neformálně, pak osud válečných zajatců, o nichž vypráví Prověrka osudem, byl v Sovětském svazu tématem zcela tabuizovaným. Předloha byla vystavěna na svědectví hrdiny Sovětského svazu Vladimira Nikiforova, který byl za války vysílán do týlu nepřítele, aby přesvědčoval kolaboranty, že mohou svou vinu smýt opětovnou službou vlasti. Mnozí z nich se na to konto srdnatě účastnili rozhodujících bitev, nicméně po válce všichni – včetně Nikiforova – putovali s minimálně desetiletým trestem rovnou do gulagu. Zamyšlení nad osudem deseti milionů zajatců, kteří byli Stalinem označeni za vlastizrádce a jejichž jméno bylo fakticky očištěno až při všenárodní gorbačovské revizi stalinismu, udělalo z Germana třídního nepřítele a navýsost nebezpečného potížistu, který se cejchu nepohodlného autora už nikdy nezbavil.

Prověrce osudem se někdejší důstojník Rudé armády Lazarev po útěku z německého zajetí pokouší přidat k partyzánskému oddílu. Nedůvěra a ponížení, kterým tu musí čelit, ho přivedou až k pokusu o sebevraždu. Tou se ale stává až nebezpečný úkol, kterým musí prokázat svou odevzdanost společné věci. Deziluzivní a mimořádně citlivý snímek o zkoumání lidství v nelidských podmínkách nazvali oficiální úřady programovou „deheroizací národního odporu“ a Prověrku z trezoru vysvobodila až perestrojka.

S nálepkou zakázaného režiséra hledal German autoritativní ochranu a obrátil se k protežovanému spisovateli Konstantinu Simonovovi a jeho povídce 20 dní bez války (20 dněj bez vojny, 1976). Příběh válečného korespondenta, který svou krátkou dovolenou zasvětí doručení pozůstalosti ženě zahynulého přítele, je smutným svědectvím o vykořeněnosti, kterou válka zasela do nitra každého člověka. Při prosazování filmu čelil German nesčetným invektivám stran obsazení a výhrůžkám o bezpodmínečném vyhazovu. Přesto nakonec právě 20 dní bez války bylo v podstatě jediným režisérovým filmem promítaným (jen s dvouletým zpožděním) už po svém vzniku.

Horší úděl čekal na další adaptaci otcovy prózy – film o milostném trojúhelníku v době začínajícího Velkého teroru a v předvečer 2. světové války Můj přítel Ivan Lapšin (Moj drug Ivan Lapšin, 1984). Snímek, jehož zápletku režisér shrnul slovy „jak se policajt zamiloval do herečky, ale doba je už dávno odsoudila“, existoval pouhé dvě hodiny, než předseda státního filmové výboru Jermaš poslal do Lenfilmu telegram, jenž zněl: „Film zakázat a všechny, kdo se podíleli na vzniku, přísně potrestat.“ Z trezoru ho vysvobodil až závan nadcházející politické změny a Germanova opovážlivá interpelace u Jurije Andropova, tehdejšího generálního tajemníka a tedy nejvyššího politického představitele Sovětského svazu. Poté, co na radu odpovědných orgánů režisér vybavil film prologem a epilogem ze současnosti, přidal postavu vypravěče a změnil název (původně Načalnik opergruppy), byl film v sedmi kopiích puštěn do distribuce. Samotné KGB jich ovšem pro odstrašující učební účely vlastnilo třicet.

Zoufalá distribuční situace postihla i první necenzurovaný titul Chrustaljove, vůz! (Chrustaljov, mašinu!, 1998), který po úmorných třech letech příprav a šesti letech natáčení spatřil světlo světa v roce nejtěžší postsovětské ekonomické krize a existoval jen ve dvou kopiích, jednu z nichž zaplatili koprodukující Francouzi a druhou jistý Serjoža, anonymní novodobý zbohatlík. Distribuce filmu se v Rusku omezila na několik klubových projekcí a následně byla vydána na VHS, kterýžto formát estetické kvality filmu dokonale pohřbil.

Příběh o morálně zdevastované zemi, kde je život člověka jen statistickou položkou, ilustrované na osudu neurochirurga Klenského, který je v průběhu dvou dnů nejprve obětí protižidovského procesu, poté ho cestou do lágru znásilní skupina trestanců a následně je povolán k záchraně umírajícího Stalina, se ukázal být tvrdým oříškem i pro protřelé canneské publikum. To se kupodivu zachovalo stejně nevstřícně jako sovětské cenzurní orgány, když na premiéře film vypískalo, za což se po pár měsících svorně a upřímně kálo.

Symbolickým příkladem zlomyslnosti osudu je Germanův poslední, nedokončený snímek o nemožnosti reformovat zlo nazvaný podle stejnojmenného románu bratří Strugackých Je těžké být bohem, který měl být původně autorovým samostatným debutem. V roce 1968 ale realizaci zabránila srpnová invaze do Československa, která nápadně připomínala analogickou situaci z knihy. Natáčení bylo okamžitě přerušeno a Germanovi bylo důrazně doporučeno, aby na tento úmysl navždy zapomněl. Svůj tvůrčí záměr zkoušel neúspěšně resuscitovat ještě v 80. letech, ale opět mu doba nepřála. První klapka tak nakonec padla až roku 2000 v Praze. Film, v jehož premiérování již čtvrtý rok marně doufají organizátoři festivalu v Cannes a který prý prochází posledními úpravami zvuku (dohled nad výrobou převzala režisérova celoživotní spoluautorka a manželka Světlana Karmalita), by snad měl být uveden v dohledné době.

Nic nehraj, existuj
Už ve 20 dnech bez války je jasně cítit, že režisér nahmatává nové vyjadřovací schopnosti v oblasti herectví. Mnohé z postav, s výjimkou té hlavní – spisovatele Lopatina, který je z pozice své role hlavně pozorovatelem –, hned v jejich prvním výstupu charakterizuje vypjatě emocionální scéna bez ohledu na to, jde-li o figuru stěžejní či marginální. Tyto exaltované herecké etudy zpřítomňují v kostce osud jednotlivých postav a vymezují Lopatinovu vlastní funkci – bloudit cizími životy, když jeho vlastní pohltila válka.

Herectví jako samostatná kategorie Germanovy poetiky pramení už z jeho původního vzdělání. V šestnácti letech se (díky otcově protekci a proti vlastní vůli) dostal na Leningradskou divadelní akademii, kde absolvoval režii. Po několika plodných letech pod vedením Georgije Tovstonogova ale pocítil nutkavou potřebu vytvořit si vlastní styl a z divadla odešel pracovat do studia Lenfilm. Zásadním zážitkem, který jej přiměl vymezit se proti tradičnímu herectví, byla zkušenost z japonské opery, jež je založena na vysoce konvencionalizované interakci s publikem. Hledání přesvědčivého hereckého výrazu přitom staví na zcela rozdílných metodách: v Prověrce na obsazení proti typu, ve 20 dnech na exaltovaných výstupech epizodních postav, v Lapšinovi na nekompromisní civilnosti a v Chrustaljovovi na ultrasofistikované teatralizaci.

Ve snaze dosáhnout absolutní autentičnosti je pro Germana rozhodující najít přesného představitele nejen pro daný fyzický a psychologický typ, ale také pro zobrazovanou dobu. Při obsazování Lapšina vyslal pomocného režiséra hledat tváře pětatřicátého roku na Sibiř. Zločince obyčejně nabíral v nápravných zařízeních nebo je neomylně identifikoval na ulici (jako v případě bandity Solovjeva – Lapšin). S oblibou pak výrazné a známé herce mísil s neprofesionály (a k velkému zděšení obou) i s kriminálními elementy.

Ačkoli se divák obyčejně nedozví detaily Germanova nestandardního castingu, pocit realističnosti výsledného díla umocňuje z velké části právě součinnost těchto různorodých skupin. V náklaďáku „sovětské šampaňské“, ve kterém trestanci znásilňují generála Klenského (Chrustaljove, vůz!), i v řadě scén Lapšina je atmosféra zhuštěna opravdovou obavou herců z reakcí zločinců, s nimiž je režisér nutí hrát. Zděšení Andreje Mironova při natáčení vraždy (Lapšin), kterou má na jeho postavě vykonat skutečný hrdlořez, není nasazeným hereckým gestem, ale zcela nelíčeným děsem. Stejně realistický je i mrtvolně zesinalý výraz nevýslovně trpícího člověka z následující scény, způsobený dalším „rozmarem“ režiséra, který pobodanou postavu Mironova nechal proplazit místem sloužícím desítky let k vyměšování exkrementů. Germanova neúprosnost ve vyplnění přesného autorského záměru vyvěrá ze základního pravidla, jímž zaučoval zkušené aktéry i začátečníky: „Nic nehraj, existuj“, a v souladu se svou poctivostí nastoloval vždy takové podmínky, aby hraniční stavy vědomí, které mají herci znázornit, byly přirozené.

Tento nelítostný realismus přivedl režiséra k pověstnému letitému natáčení svých (zejména posledních dvou) filmů. Legendární pětiminutovou scénu znásilnění v Chrustaljovovi točil měsíc a půl, čímž dovedl Jurije Curylu k zoufalství, které dobře odpovídalo psychickému rozpoložení jeho hrdiny. Uhrančivá jednozáběrová scéna zpovědi o nevěrné ženě ve 20 dnech bez války vznikala ve skutečném vlaku, který kvůli navození náležité atmosféry jezdil 14 dní sem a tam 300 km, než se herec Petrenko naladil na patřičně emocionální výstup. Tři sta deset metrů dlouhý, kontinuální, úchvatně nasvícený záběr, na kterém se kameramani zasvěcují do řemesla, se nakonec natočil třikrát. Dvě kopie byly poškrábané a v poslední si Petrenko zaklel. Jediný drobný šev, kterým je záběr přerušen, tak vlastně není výsledkem montáže, ale korekcí drobného jazykového prohřešku.

Jak se srdci zachtělo
Kromě stěžejní kolize člověk versus dějiny je dalším z ústředních témat Germanových filmů paměť. S leitmotivem vzpomínek úzce souvisí i to, že všechny Germanovy filmy jsou černobílé, neboť jak sám režisér tvrdí, „vzpomínky nemají barvu“. Nehledě na toto tvrzení si ale režisér s barvou pohrál právě v jednom ze svých autobiograficky laděných snímků. Barevný experiment v Lapšinovi byl iniciován studiovým vedením, které Germanovi výslovně zakázalo natočit černobílý snímek. „Tehdy jsem si řekl, že natočím barevný film, který je možné odbarvit tak, aby vypadal jako černobílý. Natáčím a najednou dostanu telegram ze studia: ,Aljošo, ty točíš černobíle! Zbláznil ses?‘ Druhý den říkám kameramanovi a architektovi: ,Tak jo, točíme barevně. Milostnou scénu vezmeme v modré, nebo zelené škále? Radši zeleně? Tak točíme zeleně.‘ Posíláme materiál v zelené, červené nebo hnědé. Všichni se uklidní. A my zase začínáme točit černobíle. Potom jsem v tom ale našel obrovské zalíbení – mimochodem mě za to pochválil Bertolucci, sám tak chtěl nějaký film natočit. Budí to dojem starých fotek – ty jsou přeci barevné, nejsou černobílé.“/1 Režisérovo zalíbení vedlo tak daleko, že nakonec měnil barvy i v jednom záběru. „Podle jakého principu jsem to dělal, říct nemohu. Jak se srdci zachtělo,“ vysvětluje. Po zkušenosti s Lapšinem zkoušel German natočit barevně i scénu znásilnění v Chrustaljovovi, výsledek mu ale připadal méně expresivní, a proto zvolil černobílou variantu a vrátil se k přesvědčení, že „barva realitu ubíjí“.

Syrověji a přesvědčivěji působí černobílá i proto, že se děj Germanových filmů často vrací do dob, jejichž původní záznam je s černobílou neodmyslitelně spjat. V přesvědčivé dokumentární stylizaci hrála pro režiséra zásadní roli inspirace dobovými záznamy „hospodářské kroniky“, které zachycovaly nejrůznější výrobní procesy zbavené ideologického balastu, od opravy bot po pokládání kolejí, na jejichž pozadí se mimoděk odehrával obyčejný život, který Germana zajímal především.

S každým dalším filmem sílí i tendence pohltit diváka filmem, aby se optickým klamem z převládajících polodetailů a detailů ocitl uvnitř dění. Proto se velké celky už od Lapšina objevují v režisérových filmech jen vzácně. Představu o prostředí, v němž se postavy pohybují, zprostředkovávají dezorientující pohyby kamery, která plavně proplouvá naprosto nekoherentním prostorem vydávaným za celek. Představu o prostorovém uspořádání generálského bytu v Chrustaljovovi si z mnohočetných plastických záběrů není možné vytvořit do konce filmu. Stejně matoucí je i subjektivnost kamery, která v rámci jednoho záběru předstírá pohled některé z postav, aby se v něm vzápětí ona postava ukázala nebo se v rámci plynulé jízdy nabídl pohled postavě nedostupný.

Ruční kamera, která navozuje nezbytný pocit bezprostřednosti, neustálé znejišťování diváka, kdo, odkud a kam se dívá, společně se strategií programového „přehlížení“ kamery, kterou co chvíli bezohledně zacloní široká záda, gestikulující ruka nebo právě čištěná bota některé z vedlejších postav, neumožňuje divákovi zachovávat patřičný odstup a nutí jej se nechat obrazem pohltit. Při složitosti kompozic, jaké převládají v Germanových posledních filmech (ve filmu Je těžké být bohem hraje podle slov režiséra jen v málokteré scéně méně než osmnáct postav), je s podivem, že se při natáčení nikdy nedívá do hledáčku kamery. Správné zachycení záběrů, které týdny nacvičuje, přenechává výhradně kameramanovi. „ Když nekoukám do kamery, třese se on, protože je všechna zodpovědnost na něm. Kdybych se podíval do kamery byť jednou, kameraman přestane být umělcem a stane se vykonavatelem.“/2

Atrakce ruchů a replik
Stejně vynalézavě jako s kamerou pracuje German i se zvukem, který je pro něj zcela rovnocenný obrazu. Vášeň k zvukovým experimentům odkazuje na režisérovu někdejší divadelní praxi, kdy si v dobách před vznikem magnetofonových pásek vydělával jako ruchař. Veškerý zvukový záznam Germanových filmů je dílem postsynchronní alchymie, která režisérovi trvá skoro stejně dlouho jako samotné natáčení. Zdlouhavost ozvučení – maximálně minuta za směnu – je způsobena především komplikovanou vnitrozáběrovou montáží, která vyžaduje záznam na více stop, než je technicky možné. Charakteristickým rysem Germanova rukopisu je důraz na nediegetický zvuk. Od prvních záběrů 20 dnů zaplňuje prostor všudypřítomný kašel, jehož původce nikdy nezahlédneme. Jindy slyšíme úryvky dialogů „neviditelných“ postav, zatímco replika hlavní postavy zanikne v marginálním ruchu.

Režisérovo přesvědčení o tom, že ruchy jsou důležitější než dialogy, vygradovalo v Chrustaljovovi, a tak je tu jejich funkce prohozena. Repliky jen zřídka objasňují děj, chování postav, jejich pocity nebo charakter, vyplňují úlohu podtextu ruchů, které navozují kýženou atmosféru a generují významotvornou rovinu. Zvuková stopa přehlcená úryvky rozmluv a gejzíry ruchů tak útočí na divákovu pozornost se stejnou intenzitou jako totožně „atrakčně“ vystavěný obraz.

Nemilosrdně realistický lyrik
O tom, s jakou pečlivostí vzniká režisérův fikční svět, který musí odpovídat charakteru zobrazované doby, koluje bezpočet historek. Jedna z nich vypráví o bedlivé kontrole ponožek komparzu jedoucího v tramvaji, kterou kamera zabírá zvnějšku ze vzdálenosti 20 metrů. Zlé jazyky tvrdí, že k podobným prověrkám se režisér uchyloval tehdy, když chtěl zdržet natáčení, protože přesně nevěděl, jak postavit scénu. Ve skutečnosti je tu ve zkratce vystižen hlavní akcent Germanovy tvorby – jen absolutně přesná stylizace je schopna zprostředkovat náležitě autentický prožitek, který German touží v hercích i divákovi vyvolat. Příběh je vlastně jen záminkou k evokaci patřičné atmosféry, a proto v jeho filmech žánrové schéma nebo obecněji epická náplň příběhu ustupuje niterné výpovědi o pocitech člověka ocitnuvšího se v mezní situaci.

Neustálý akcent na bezbrannost člověka, jehož základní potřeby narušuje neúprosný chod dějin, vyzníval v sovětském „ráji“ podezřele. Režisérovy filmy navíc postrádaly hmatatelnou zápletku a i ta jsoucí byla usilovně tříštěna zdánlivě nesouvisejícími výstupy epizodických postav, o kterých nic nevíme a nic se nedozvíme, ale jejichž existence v záběru je klíčovým komentářem k ději. Tváře, těla a předměty ovládají prostor filmu a jejich vzájemná sofistikovaná součinnost je vlastním příběhem, který nepostrádá komentovaný výklad.

Režisérův podvratný přístup k „příběhovosti“ charakterizuje i nestandardní zasazení klasických motivů, jako je láska nebo smrt, které překódovává jejich tradiční vyznění. Smrt jako nezbytný element válečného filmu je v Prověrce osudem líčena jako nepatřičnost, která přichází k civilistům i vojákům ve zcela nevhodný okamžik, kdy je třeba zahnat vyplašenou krávu, sebrat sušící se prádlo, zjistit, kolik je hodin, nebo si zahrát šachy. Kontrapunktem smrti, která přerušila všední úkony nic netušících lidí, je smrt vlastizrádce, jehož hrdinná oběť bude kvůli morálnímu prohřešku (vynucené kolaboraci) zneuznána. Život je naproti tomu ukázán jako nekonečné utrpení opuštěných matek s dětmi, které živoří ve vypálených vesnicích. Atmosféra zmaru, kterou film dýchá od prvních záběrů, v nichž zděšení vesničané přihlížejí, jak němečtí okupanti kontaminují celou jejich bramborovou úrodu, se nesnesitelně stupňuje s každou další nesmyslnou smrtí – byť se s obětí divák neměl možnost seznámit –, ale i s dalším zachráněným životem. Neboť poučeni historií víme, co přeživší postavy ještě čeká.

Leitmotiv vzpomínek kulminuje ve filmech Můj přítel Ivan Lapšin a Chrustaljove, vůz!, kde se objevuje chlapecká postava režisérova alter ega, z jejíhož pohledu se vyprávění (re)konstruuje. Komplikovaná hra s autobiografičností (věk vypravěče a autora si neodpovídá, ale prostředí a hlavní protagonisté včetně Švéda-provokatéra mají reálný zdroj) mísí dokumentární základ příběhu s těkavostí nesourodých vzpomínek, z níž režisér vytvořil nový způsob narace.

Germanovou inspirací u Lapšina jsou dvě otcovy povídky o náčelníkovi kriminálního oddělení, z nichž v jedné převažovala detektivní (Lapšin) a ve druhé milostná zápletka (Odin god). Dramatické motivy vměstnané do výchozí zápletky filmu – neopětované milostné vzplanutí policajta nemilosrdně potírajícího rozbujelý zločin a neúspěšná kariéra mladé herečky beznadějně zamilované do spisovatele zhrzeného nedávnou smrtí milované ženy, který svůj žal řeší pokusem o sebevraždu – předjímají akcí nabitý snímek. German ale bezpočtem rozkošných epizodek (vzpomínek) o nadměrném užití cukru a z něho plynoucí manželské krizi, o školním experimentu morální převýchovy lišky umístěné do společného výběhu se slepicí, o veselém nepohodlí přeplněných komunálek a neumětelství angažovaného umění přesouvá pozornost k charakteru doby, v níž se děj odehrává. Vlastním hrdinou snímku se stávají 30. léta s plížící se předtuchou neštěstí (Velký teror, 2. světová válka) navozenou útrapami hlavních postav a zlověstnými úsměvnými odbočkami.

Ještě důmyslnějším rytmizováním jednotlivých motivů prošel Chrustaljov. Generálův příběh ztráty zaměstnání, důstojnosti, rodiny i sebe sama je podán v na první pohled zcela neodpovídajícím burleskním duchu, který ovšem umně posiluje vyznění absurdity i tragiky odehrávajících se událostí. Desítky rozehraných mikropříběhů postav (restaurovaných vzpomínek z dětství), jejichž osud se s generálovým proplétá, přerušují, upozaďují, zpomalují i gradují vyprávění tak, aby se divák ocitl ve stejném stavu akutního diskomfortu, v jakém se nachází i sám hrdina. „Chrustaljov mi nedovolil točit tradičně. Rozčlenění na epizody je možné, když se autor nachází nad materiálem, když vypráví příběh. Já jsem chtěl být uvnitř filmu, ne nad ním. Tak jsme zkusili uskutečnit průnik dovnitř. Ukázalo se, že je to velmi složité. Museli jsme vytvořit mnohozáběrové a mnohofigurální kompozice, používat dlouhé panoráma, ve kterých všichni hráli současně. A protože třetina aktérů byli neprofesionálové, musel jsem je učit řemeslo.“/3

Tento znejisťující diskurs byl pro režiséra jediným způsobem, jak po ostré krizi z tradičního vyprávění dál setrvat u filmu. „Začal jsem vymýšlet nový způsob natáčení. Jinak bych s filmem dávno skončil. Tou dobou už mě film nebavil. Bavilo mě jen jedno: ocitnout se uvnitř světa, který vytvářím, místo toho, abych se na něj díval z boku.“/4 Touha nacházet se uvnitř vytvářeného fikčního světa měla i další důsledek – neschopnost film dokončit. Což se Germanovu poslednímu, třináct let vznikajícímu snímku Je těžké být bohem, stalo osudným.


Poznámky

1/Dolin, A. German. Interview. Esse. Scenarij. Novoe literaturnoe obozrenie. Moskva: 2011, s. 209.

2/Aleksej German: Izgoňajuščij ďjavola. In: Iskusstvo kino No. 6, 1999 [http://kinoart.ru/archive/1999/06/n6-article18].

3/Tamtéž.

4/Z interview Antona Dolina zveřejněného na režisérových stránkách [http://http://www.alekseygerman.ru/2011-07-06-14-54-16/19-2011-07-06-20-32-49].

Přečteno 2852x

Článek vyšel v časopise Cinepur #87, květen 2013.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4.8 /6

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #113

#113

říjen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY profil

Rudolf Šmíd / Kronikář strašáků

Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western

Wes Anderson / Melancholik v hračkářství

Nanni Moretti: filmař, který se pokusil rekonstruovat levici

Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého

Hayao Miyazaki: Oči nezastíněné nenávistí

Prokop Bartoníček / Nepřetržitá přitažlivost experimentu

Kameraman Lukáš Milota / Příznaky mistrovství


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Z(a)tracená sláva / Glory

Ženy bez vlastností / Bába z ledu

Julieta / Dotek smrti a vášně

Můj král / Partnerská krize pro frankofily

Saulův syn / Dřeň industrializované genocidy


RUBRIKY

anketa (22) / český film (71) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (119) / editorial (87) / fenomén (67) / festival (55) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (109) / komiks (10) / kritika (704) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (606) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (95) / reflexe (24) / report (94) / rozhovor (150) / scénář (4) / soundtrack (34) / téma (831) / televize (83) / tisková zpráva (1) / událost týdne (190) / video (2) / videoart (16) / videohra (51) / web (39) / zoom (148)

Cinepur #87 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #87, květen 2013

Z obsahu tištěného čísla:

Zabíjení bez kontextu / Násilí v trilogii August Underground (Antonín Tesař, téma)

Post Tenebras Lux / Kdopak se dívá? (Tomáš Stejskal, kritika)

Out/Inside(rs) Krzysztofa Wodiczka (Sylva Poláková, videoart)

Obraz násilí a sadismu v populárních žánrech italské kinematografie 60.–70. let (Jan Švábenický, téma)

Lore / Nacistická noční můra (Ondřej Pavlík, kritika)

Zrůdy a lidé Alexeje Balabanova (Tomáš Hála, téma)

+ více...