Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Baz Luhrmann rozhodně není režisér, který by rok co rok potřeboval publiku prezentovat své autorské vize. Jeho filmy oddělují zhruba pětileté proluky a v době svého uvedení se každá novinka maskuje jako spotřební, čistě koncepční zboží. Ve skutečnosti ale žádná jiná osobnost současné kinematografie nepolemizuje s ideou autorství a blockbusteru víc než právě Luhrmann. Veškerá jeho dosavadní tvorba obsahuje silné vnitřní i vnější spojnice na bázi stylu, tématu i vyznění, a proto ji můžeme vnímat prizmatem autorství v cinefilsky tradičním slova smyslu. Na jednu stranu snímky australského rodáka nemohou být vzdálenější představě artové kinematografie nebo jejím národním odnožím a spektakulární excesivní blockbustery dokonce Luhrmanovi vysloužily nálepku ryzího postmodernisty. Při bližším pohledu však snímky z produkce Bazmark International zdánlivě nepropustné pojmy narušují. Najdeme zde aspekty high concept filmů (zvýšená pozornost k vizuálnímu designu, obsazování hvězd, tie-in promotion, dojem události), ale pod povrchem jindy transnacionálního žánru se skrývá národní produkce a idea kolektivního autorství. Od adaptace Shakespearova Romea + Julie Luhrmann natáčí výhradně v Austrálii, kde se v zázemí produkční firmy Bazmark International obklopuje úzkým, de facto rodinným týmem spolupracovníků. Vznikají tak velkofilmy podivně rozkročené mezi binárně chápanými kategoriemi: lokální versus globální, mainstreamová versus nezávislá kinematografie, tenze mezi autenticitou a umělostí, klasikou a avantgardou a režisérem-autorem a tvůrčí komunitou.

S uvedením Moulin Rouge se završila takzvaná „Trilogie červené opony“, která charakterizuje první etapu Luhrmannovy tvorby. Při zpětném pohledu vychází najevo, že spíš než o vyčerpání jednoho stylu a nahrazení dalším šlo o ustálení, definování a vědomé zavádění tvůrčích, výrazových a produkčních postupů do praxe. Stvrzuje se jádro uměleckého týmu kolem Luhrmanna (producentka, set designérka a kostýmní výtvarnice Catherine Martin, scenárista Craig Pearce a hudebník Craig Armstrong), zázemí v Austrálii a estetická kritéria. Základní imperativ představuje elevace důvěrně známého materiálu do nových podob a forem a Velký Gatsby nabízí pro ilustraci této kontinuity mnohem vhodnější příklad než Austrálie z roku 2008.

Z klasické novely Francise Scotta Fitzgeralda zůstává nedotčený pouze původní příběh, který se proměňuje ve vizuální a ornamentální bakchanálie. Akt přivlastnění si důvěrně známého příběhu se vystavuje na odiv hlavně v závěru filmu, kdy Nick Carraway nad strojopisný název Gatsby kostrbatým rukopisem připíše Great. Podobně „bukanýrská“ adaptace provázela už Romea + Julii, kdy jako podobná vizuální zkratka fungovalo ono + v názvu snímku místo standardního and. V tomto neuctivém a eklekticky parazitujícím nakládání s kanonickými díly nebo předobrazy můžeme rovněž spatřit odlesk australské mentality, která se v rámci svého koloniálního dědictví staví k dominantní (tedy britské a později také americké) kultuře rezervovaně, kriticky, a často i hravě.

Pro dosažení maximálního efektu estetiky povrchu se v Gatsbym objevuje celá řada důvěrně známých zcizujících prostředků. Namísto dobově akurátního jazzu Gatsbyho večírky duní v rytmu hip hopu a dubstepu; podobně rozvíjejí děj notoricky známé hity v Moulin Rouge a hudba k filmu Romeo + Julie se nese na vlně módních a progresivních kapel z poloviny 90. let jako Garbage nebo Radiohead. Trilogie červené opony i její dva následovníci si s hudbou počínají stejně obratně jako filmy Quentina Tarantina; i tady pod povrchem obrazů netepou žádné jinotaje, ale vědomá audiofilie, která výrazně určuje vizuální ladění jednotlivých scén. Herci se rovněž nesnaží o naturalistický projev nebo jemně odstíněné psychologické portréty, ale i v intimních momentech (například první setkání Daisy a Gatsbyho po letech) balancují mezi zdáním přirozenosti a křečovitou, skoro až divadelní přepjatostí. A konečně se dá s trochou nadsázky konstatovat, že se předvádí i samotné filmové médium. Dech beroucí digitálně vyleštěné obrazy zprostředkovávají emocionální sílu příběhu, která by se jinak k divákovi stěží dostala prostřednictvím psychologicky okleštěných figur. Kromě toho, že pro filmaře Luhrmannova naturelu musí být nástup 3D technologie opravdovým požehnáním, získává Gatsby další vrstvy díky vizuálním citacím. I na úrovni obrazu tedy Luhrmann opakuje stejný pirátský princip jako v případě předloh a nechává se inspirovat filmy, malířskými plátny nebo fotografiemi (dílo Edwarda Hoppera, reklamní fotografie Davida LaChapella, sekvence z filmů Věk nevinnosti, Cotton Club nebo Sunset Boulevard).

Navzdory kolektivnímu tvůrčímu procesu je produkce Bazmark International prezentována pod značkou „Film Baze Luhrmanna“. I Gatsby s sebou známý brand přináší a k tomu navíc opakovaně zdůrazňovaný příběh australského Davida Leana, neochvějně naplňujícího vlastní představy. Avšak tentokrát spojnice mezi režisérem a jeho hlavním hrdinou přece jen sahá hlouběji – zatímco Gatsby na plátnech kin následuje zelené světlo, Luhrmann už se nechává strhnout další ze svých fantastických vizí.