Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Cenzura jako dědictví / Archivy, demokracie a švédský filmový průmysl

Film Heritage and Censorship in the Swedish Film Industry

téma: Filmové dědictví / Trond Lundemo / 26. 2. 2016

Bavíme-li se o dědictví a o roli, jakou v jeho utváření sehrávají archivy, vybaví se primárně uchovávání a péče o zásadní historická díla. Archivy přitom tradičně vnímáme coby instituce, které jsou založené na demokratických principech a které mají zpřístupňovat tato díla veřejnosti. Zabýváme se však stejnou měrou i tím, co v dědictví chybí a co před námi archivy potenciálně skrývají? Náleží do tématu filmového dědictví také cenzura a výstupy její praxe? A nefungují nakonec i archivy jako svého druhu cenzurní instituce?

Film se za sto dvacet let existence stal jednou z hlavních forem uměleckého vyjádření s výrazným globálním, národním a individuálním dopadem. Filmové dějiny představují „dědictví“, klíčový koncept kulturní a archivní politiky. Dědictvím pak rozumíme budování „domova“, rétorické a politické pozice, z níž se utvářejí společenské a národní identity. Tento domov je postaven na základech společenské paměti, jež může být exkluzivní, nebo inkluzivní. Otevřená, nebo uzavřená. Tento domov, z něhož formulujeme historii a formujeme identitu, tvoří velmi křehký materiál, stejně jako jsou fyzicky pomíjivé filmy a stejně jako se soustavně přepisují národní identity a dějiny.

Dědictví bývá nejčastěji chápáno jako jakýsi rezervoár – historická minulost, jež se skládá z množství materiálních děl, projevů, praxí. Má však i další významy: dědictví znamená také to, co charakterizuje národ, region, komunitu, ba dokonce i jednotlivce. Ve filmové kultuře dědictví typicky odkazuje ke kánonu velkých děl zvláštního významu v národních dějinách či identitě, existuje rovněž koncept světového filmového dědictví. Místem pro konstrukci a uchování takového dědictví je archiv. Co kdybychom ale k dědictví přistupovali nikoli jako k souboru kanonických děl, nýbrž jako k součtu všech děl a materiálů včetně těch, které byly z kultury či národa vyloučeny? Copak dědictví nezahrnuje i kulturní projevy, které byly odmítnuty, vymazány, zakázány a potlačeny?

Zkoumáním cenzury coby dědictví můžeme ve konceptu filmového dědictví odhalit praskliny, trhliny a různorodé vrstvy, z nichž se skládá. Michel Foucault ve své studii o Nietzschem vysvětluje, že dědictví „není akvizicí, vlastnictvím, které se rozrůstá a upevňuje, ale nestabilním uskupením mezer, trhlin a heterogenních vrstev, které křehkého dědice ohrožují zevnitř či zdola.“.^/1 Ať už jsou dědicové křehcí, nebo ne – důležitou otázkou při zkoumání filmového dědictví konkrétní skupiny, regionu či národa zůstává, co vše dané dědictví vylučuje a opomíjí. Taková perspektiva nám umožní pohlédnout na téma dědictví kriticky, neboť ukazuje, že dědictví je vždy exkluzivní a selektivní: vylučuje některé politické pozice, historie, projevy nebo jednotlivce. Symptomatickým přístupem k dědictví lze kritičtěji zkoumat zároveň i archiv, konkrétně jeho selektivní a politické funkce, materiální a technologické podmínky, jež se podílejí na vytváření dědictví.

Dědictví tudíž vždy závisí na cenzuře, jež je ve svém principu nejednou paradoxní: podněcuje touhu po jejím obcházení a současně po zpřístupnění toho, co se stalo objektem jejího výkonu. Cenzura shromažďuje a uchovává vše nechtěné a zakázané a přesně tyto projevy také archivuje. Pokud je cenzura v mnoha ohledech paradoxní, poukazuje zároveň na paradoxy konceptu dědictví, které vymezuje hranice a odlišuje „naše“ dědictví od toho „jejich“.

Kdo ano a kdo ne

Jak poznamenal německý mediální archeolog Knut Ebeling: „Archiv neshromažďuje realitu minulosti, ale zapisuje realitu budoucnosti. […] Činí zvenčí rozhodnutí o tom, co se smí, nebo nesmí v budoucnosti považovat za fakta.^/2 V tomto ohledu archivy minulost neshromažďují a neuchovávají, nýbrž vytvářejí. Činí tak výběrem dokumentů a událostí, které se stanou součástí minulosti, a v důsledku i těch, které do minulosti zařazeny nebudou. Konečným cílem výběru je vytvořit minulost, která nastaví pravidla a podmínky pro budoucnost – neboli zkonstruovat dědictví, které bude aktivně regulovat a formovat budoucí kroky.

Jacques Derrida ve slavné úvodní větě knihy Archive Fever tvrdí, že „arché je, jak známo, zároveň výrazem pro počátek i autoritu“. Derrida tedy archiv vnímá jako řád budoucnosti skrze produkci minulosti. Cornelia Vissman však v publikaci Akten poznamenává, že arché není nezpochybnitelným etymologickým základem pojmu archiv. Další možností by mohl být výraz arca, odkazující na uzavřený prostor, zapečetěnou krabici, sejf nebo vězeňskou celu. Původ konceptu archivu by tudíž mohl spočívat rovněž v „uzamčení“ či „uschování“. Tím se dostáváme buď k významu příkaz, rozkaz, nebo schování dokumentů a souborů před veřejností. Anebo ještě lépe – vytváření autority a vládnutí prostřednictvím cenzury.

Jestliže archiv určuje podobu budoucnosti, je úzce spojený také se soudní, legislativní a výkonnou mocí konkrétní země. Odpověď na otázku, kdo všechno má do archivu přístup, byla často vnímána coby podmínka demokracie. Před nedávnem se ostatně při příležitosti výročí 2500 let od otevření ústředního archivu v Aténách slavilo současně i výročí demokracie. I když v době založení athénského archivu uměl číst jen zlomek obyvatel, originály byly nedostupné a úředníci zapůjčovali pouze přepisy, přístup veřejnosti k vybraným částem archivu se obecně pokládá za zrod demokracie.^/3

Ebeling však ve své práci dokazuje, že mnoho vlastností připisovaných archivu (například právě vnímání archivu coby základu demokracie) je nutno poupravit či dokonce zcela přehodnotit. Archivy totiž můžeme definovat i skrze jejich praxi opomíjení nebo vyloučení. Tyto „mezery“ potom určují a jsou určovány tím, co lze v danou dobu říkat a také vidět a slyšet. Archiv tudíž organizuje tvorbu minulosti prostřednictvím výběru, jinými slovy, prostřednictvím cenzury. Pokud archiv považujeme za záruku demokracie, znamená to, že demokracie je podmíněna a založena na cenzuře.

Míra otevřenosti archivu je pak podle Ebelinga přímo úměrná jeho schopnostem sledování. Demokracie tradičně spojovaná s archivem je při dnešním přístupu k internetu také založena na sledování. Internetové sítě se vyznačují schopností ukládat stopy každé transakce, webové navigace i fyzického pohybu jednotlivce. Příslib absolutní demokracie, spjaté s internetem, má tedy svou odvrácenou stranu v absolutní míře sledování a kontroly.

Příliš brutální a dráždivé

V roce 2011 zanikla po sto letech švédská Rada pro klasifikaci filmů (Statens Biografbyrå). Cenzurování filmů pro švédská kina a video-distribuci pozbylo praktického smyslu v době, kdy se šíření audiovizuálních materiálů odehrává převážně prostřednictvím globálních sítí a internetových databází. I přes některá sporná rozhodnutí se rada ve Švédsku těšila široké podpoře. Archiv rady přitom může posloužit jako příklad propojení mezi cenzurou a archivy.

Archivní sbírka obsahuje téměř padesát hodin filmových materiálů a přibližně 144 000 cenzurních karet. Pokud byla z filmu vystřižena některá scéna, nalezneme na cenzurní kartě obvykle stručné a lakonické zdůvodnění daného cenzurního zásahu v souladu s tehdejšími pravidly (jedním z tradičních kritérií bylo „brutální a dráždivé“). Právní rozhodnutí se vždy zaznamenávala v písemné podobě a tyto popisy – jakási metadata (data o datech) vztahující se k vystřiženým částem filmů – tvoří samostatný archiv ke všem krokům rady. Archiv rady se tak skládá z dokumentů, které umožňují porovnávat audiovizuální materiál s příslušným písemným vysvětlením, přičemž výsledky bývají plné nesrovnalostí či rozporů. Z velkého množství příkladů lze zmínit třeba detailní záběr na revolver zasunutý do vaginy, popsaný jako „hrozba použití zbraně vůči ženě“. Tento konkrétní popis můžeme interpretovat coby případ autocenzury samotného cenzora. Zároveň je však dokladem toho, že z písemného vyhodnocení mnohdy vyplývají jiné skutečnosti než z obrazu a že slouží k potlačení a regulaci dění v obraze. Filmový obraz, zvuk a písmo vždy nutně sdělují odlišné aspekty události. Texty cenzorů navíc demonstrují fakt, že slovní popis obrazu a zvuku se vždy řídí výběrem: některé obrazové a zvukové prvky jsou zdůrazněny, jiné naopak zamlčeny. Slovní popis znehybňuje pohyb a vyřazuje vše, co se do daného pojednání nevešlo.

Archiv rady pro klasifikaci filmů vznikl v souladu s demokratickou archivní zásadou, že jeho rozhodnutí by měla být dostupná veřejnosti. Rada proto na vyžádání zpřístupňovala cenzurovaný materiál, který byl zároveň uchováván. V několika případech představují vystřižené scény jediný zachovaný materiál z jinak kompletně ztracených snímků. Právě takové paradoxy závisejí na úzkém propojení cenzury a archivu. Úřední orgány spoléhají na archivy s ohledem na svá rozhodnutí a zásahy i kvůli umožnění přístupu veřejnosti a kontrole jejich výkonu moci. Archivy zase provádějí jistou míru cenzury či alespoň výběru, aby mohly působit jako nástroje státní správy.

Alternativní dědictví

Povinností rady bylo též uchovávat popisy vystřižených scén a vlastní rozhodnutí, což naznačuje, že cenzura se netýká pouze regulace ze strany úředních orgánů, ale funguje i na úrovni jednotlivých archivních postupů: způsobu zapisování, ukládání, metadat, indexování nebo v přístupu k dokumentům. Metadata hrají z hlediska přístupnosti selektivní roli. Vyhledání dat se neobejde bez indexování. Metadata indexování umožňují vyhledávat na základě určitých kritérií a kategorií, zatímco jiné z vyhledávání vylučují. Metadata – v tomto případě popisy nevhodných motivů a rozhodnutí rady – mají v archivu největší moc. V archivu rady se metadata stávají primárním archivovaným materiálem, neboť obsahují informace o učiněných rozhodnutích. Archiv cenzurovaných scén pak představuje doplněk k metadatům – fyzický důkaz popisů a rozhodnutí, který zaznamenává, proč rada dospěla k příslušnému závěru.

Radu pro filmovou klasifikaci nahradila Mediální rada, jejímž úkolem je rozdělování filmů pouze podle kategorie věku. Máme tedy důvod radovat se po zániku cenzury z vítězství demokracie? Skladují a zpřístupňují dnes archivy vše? Může dnes dědictví volně utvářet kdokoli a může zahrnovat cokoli chceme? Jistěže ne – v době, kdy výsada archivování stále častěji spočívá v rukou soukromých společností, bychom se měli obezřetně tázat na jeho demokratické principy. V digitálních databázích ukládají algoritmy každý výsledek hledání v Googlu vázaný na adresu daného přístroje, naše osobní profily určené pro cílený marketing zase tvoří hlavní zdroj příjmu pro Facebook. Neviditelnost a nepřístupnost těchto programů a algoritmů digitálního archivu vyžaduje přehodnocení jednoduchého rovnítka mezi zpřístupněním archivu a demokracií.

Pravidla pro ukládání a nezařazování dat do těchto „archivů“ nepodléhají žádné demokratické kontrole či dohledu, jsou naopak patentově chráněným obchodním tajemstvím. Na rozdíl od národních archivů a zákonů, které definují jejich povinnosti, neexistuje žádný ústavní princip veřejného přístupu k vlastnictví Googlu.

Přesně tento princip kdysi přiměl Radu pro filmovou klasifikaci k založení archivu schraňujícího zakázaný filmový materiál a k vedení podrobné písemné dokumentace, čímž vzniklo alternativní dědictví švédské kinematografie. Internet sice nabízí zdánlivě neomezený přístup k „obsahu“ archivů, neposkytuje však přístup k určujícím principům tvorby tohoto obsahu, které jsou dost možná zásadními archivními principy dnešní doby. V důsledku je tak obtížné protestovat proti projevům cenzury – neexistuje dovolání, když se cenzuruje samotná cenzura.

Poznámky:

1/ Foucault, Michel (1977): Nietzsche, Genealogy and History. Language, Counter-Memory, Practice, New York: Ithaca, s. 146.

2/ Ebeling, Knut (2007): Die Asche des Archivs. In: Didi-Hubermann, Georges – Ebeling, Knut: Das Archiv brennt, Berlin: Kadmos, s. 56–57.

3/ Tamtéž, s. 126–132.

[foto: Thriller - drsný film, r. Bo Arne Vibenius, Švédsko, 1973]

Cinema has been one of the major forms of human expression during the last 120 years, and its global, national and individualizing impact cannot be overestimated. Film history thus becomes a ’heritage’ – key concept for cultural and archival politics. Heritage means constructing a ‘home’ – a rhetorical and political position from which social and national identities are formed. This home is built on the foundation of social memory, which can be exclusive or inclusive, open or closed. This home from which we can enunciate history and form identity is made of fragile materials, as films have proved to be materially ephemeral, but also as national identities and histories are in the process of being rewritten, as Europe’s recent migratory movements remind us of. Heritage is most often understood as a reserve: a historical past consisting of an accumulation of material works, expressions and practices. But there is more to this: heritage is also understood as defining a nation, a region or community, even an individual. In film culture, heritage is most often seen as a canon of great works of particular importance to national history or identity, even if we can also think of a global film heritage. The location for the construction and preservation of such a heritage is the archive, which will be in the center of attention for my discussion.

But what if we instead of as a repository of works understood heritage as the sum of the works and materials that have been excluded from a culture or a nation? Is ‘our’ heritage not also the cultural expressions that have been denied, deleted, forbidden and suppressed? Such a perspective would allow us to study the concept of heritage critically, as it shows that heritage is always exclusive and selective: excluding certain political positions, certain histories, certain expressions, and – not least - certain people. I will here argue for a symptomatic reading of ’heritage’ by looking at the selective and political functions of the material and technological condition for forming a heritage: the archive.

The study of censorship as heritage allows us to look at the gaps and omissions in our heritage. Instead of approaching heritage as a foundation of an identity of a culture, the focus on censorship instead reveals the cracks and fissures in its structure, and how it consists of different heterogenous layers. Michel Foucault explained in his reading of Nietzsche that heritage is “not an acquisition, a possession that grows and solidifies; rather, it is an unstable assemblage of faults, fissures and heterogeneous layers that threaten the fragile inheritor from within or from underneath”.¹ “Fragile inheritors” or not – when we discuss the film heritage of a group, a region or a nation, we must also examine what this heritage excludes and omits. In short, how heritage always depends on censorship.

Censorship is often paradoxical: it produces a desire to circumvent it and to access what has been censored, it collects and preserves what is unwanted and illicit, and archives exactly these expressions. If censorship is paradoxical in many respects, it also highlights the paradoxes of the concept of heritage, and how it always draws boundaries and serves to discriminate: ‘our' heritage is not ’theirs’.

We all know that archives do not collect and preserve the past: They produce the past. This they do through a selection of documents and events which will constitute the past, and consequently also what will not. The final aim of this selection is to produce a past that will set the code and conditions for the future – to construct a heritage that will be active in regulating and forming the actions to come.

The famous opening statement of Jacques Derrida’s Archive Fever, “Arkhe, we recall, names at once the commencement and commandment”, tells of the archive as an order for the future through the production of the past. Cornelia Vissman, however, noted in her book Akten that arkhé is not undisputed as the etymological origin of the archive: It could also be arca, which describes a closed up space, as a sealed box, a vault, or a prison cell. The origin of the concept of the archive could then also be locking up, keeping away… This gives the archive an etymological meaning either as a command, an order – or as keeping documents and files away from the public: or better commanding through censoring.

As the German media archaeologist Knut Ebeling states: Through its selection of the past, the archive regulates what are to be the law and the history in the future, and what isn’t. Its legislative function isn’t only directed into the past to which it attests. It is also directed towards the future, which it encodes. The past is, after all, only stored and put aside in order to have it accessible in the future. […] The archive doesn’t collect a past reality, it encodes a reality to come. […] It decides from the outside what can, and cannot, be understood as facts in the future.²

If the archive writes the code for the future, it is closely allied with the judicial, legislative and executive power of a country. The question of who has access to the archive has often been seen as a condition for democracy, and some years ago, the 2 500th anniversary of democracy was celebrated because the central archive of Athens was open to public access. Even if only a small part of the population could read, and in spite of the inaccessibility of the original documents of the archive in Athens, as archive officials distributed transcripts only, the fact that selected parts of it allowed access has been seen as the birth of democracy.³

In his archaeology of the archive, Knut Ebeling has expertly shown that many attributes ascribed to the archive, such as the foundation of democracy, have to be nuanced, and often revised altogether. He demonstrates how the degree of an archive’s openness is directly proportional to the degree of its surveillance capacity. The democracy associated with the archive, as discussed in our age of online access, is also based on surveillance. A central part of the networks of technology surrounding the modern subject is their capacity to store traces of a person’s every transaction, Internet navigation and even physical movements. Among the pre-emptive measures against terrorism, which are today implemented by almost all governments of liberal democracies, are automated techniques of surveillance in the name of defending democracy. In this view, the total democracy promised by the Internet has its flip side in total surveillance and control.

Archives are defined by their omissions and exclusions. These lacunae determine, and are determined by, what can be said, and by extension, seen and heard at a given time. The archive organizes the constitution of the past through selections, in other words, through a form of censorship. In this sense, if the archive is understood as a guarantee of democracy, it implies that democracy is conditioned by, and founded upon, surveillance and censorship.

If archives depend on censorship, censorship in turn depends on – and produce – archives. After one hundred years in function, the Swedish Board of Film Classification [Statens Biografbyrå] ceased to exist in 2011. Its task, censoring films for Swedish cinema and video distribution, was no longer deemed practical in an age when the dissemination of moving images and sound to a large extent takes place through global networks and databases on the Internet. In spite of the occasional controversial decision, the Swedish Board of Film Classification enjoyed a widespread acceptance and support in Sweden during its hundred years in office. The Swedish Board of Film Classification archive poignantly demonstrates the interdependence between censorship and archives.

The Swedish Board of Film Classification archive not only contains almost 50 hours of film (not complete), but also about 144 000 censorship cards with the decisions by the board. In the cases where scenes were cut by the censors, descriptions – often very laconic and minimal – of the scenes were made to motivate the censorship according to the existing regulations for their actions (”brutalizing and exciting” being a long-standing criterium). Legal decisions have always been embedded in writing, and these descriptions, produced as a form of metadata to the film clips, form an archive of the board’s actions in its own right. The Swedish Board of Film Classification archive consists of archival documents that always depend on a comparison and juxtaposition of the moving image and sound with its written descriptions, and the results are, as it is to be expected, full of discrepancies. Among abundant examples one could mention a close-up of a handgun introduced into the vagina of a woman described as ”Gun threat against woman”. This description may be a case of self-censorship on the part of the censor, but it also highlights how written descriptions tell of different events than the image, and serves to curtail and regulate the event of the image. Film, sound and writing always convey different aspects of an event, and in the Swedish Board of Film Classification archive the inadequacies and sometimes outright contradictions are displayed in the juxtapositions between film clips and written descriptions. The descriptions made by the censors demonstrate how description of image and sound is always a selection: The technology of language translates sound and image into words. It points out selected aspects of the image and conceals others. It immoblizes the movement and discards what is not described.

This archive was formed in accordance with the democratic archival principle that the decisions of the board should be available to public scrutiny, with the interesting result that the board actually made the censored material accessible to the public upon demand. Moreover, it also made the censorship archive function as a means of preservation of illicit film material, as the scenes cut in several cases is the only remaining material from otherwise lost films. These paradoxes of censorship depends on the intimate connections between censorship and the archive. Administrative authorities depend on archives for their decisions and actions, as well as for public access and scrutiny of their exertion of power, while these archives always also perform some sort of censorship, or at least selection, to function as tools of government.

The shift of archival techniques leading to the end of the Swedish Board of Film Classification shows us that censorship, in this sense, is not only subject to decisions and regulations made by authorities, but also function at the level of archival techniques, i.e. in inscription, storage, metadata and indexing as well as in access to the documents. Metadata, the data about data, plays a string selective role in the access to the archive. Retrieval is impossible without indexing. The metadata of indexing allows retrievals according to certain criteria and categories, but excludes others. Metadata – the descriptions and decisions by the board - is the supreme instance of power in the archive.

The board also had to preserve the descriptions of scenes cut and the board decisions: This forms a reversal of the traditional film archival logic. In the Swedish National Board of Film Classification archive, the metadata becomes the primary material archived, as it contains the board decisions. For this reason, the archive of censored excerpts becomes a supplement to its metadata – the visible evidence of the descriptions and decisions, documenting why the board reached their verdict.

The Media Council succeeded the Board of Film Classification in 2011 – with the task of only making age ratings. So should we all rejoice in the democratic triumph with the end of censorship? Do archives now store and give access to everything? Is heritage free to be constructed by all and entail anything we want? Of course not: we still should be asking questions about democratic input in an age when the prerogative of archiving increasingly lies with private corporations. In digital databases, algorithms store every Google query connected to a machine address, and our personal profiles for advertisement targeting are established as the primary source of revenue of Facebook. The invisibility and inaccessibility of these determining programs and algorithms of the digital archive once again demand a revision of the easy equation between archival access and democracy.

The principles for what to store and what to exclude in these ’archives’ are not subject to any kind of democratic scrutiny or control, as it is a patent-protected business secret. There is no constitutional principle of public access in the property of Google, as there is in national archive institutions and in the legislation prescribing their tasks and selections. This was exactly the principle that moved the Swedish Board of Film Classification to form an archive of illicit film material, and to describe this material in writing. In doing so, it also formed an alternative heritage of Swedish cinema. The Internet offers seemingly unlimited access to the “content” of the archives, as it generates traffic and by consequence commercial revenue, but provides no access to the defining principles of selection forming this content, which could be argued to be the structuring archival principles of our time, the algorithms of these programs. Then it becomes hard to contest acts of censorship – there is no way of appeal when censorship itself is censored.

1 Michel Foucault, ”Nietzsche, Genealogy and History”, Language, Counter-Memory, Practice, New York: Ithaca 1977, p. 146.

2 Knut Ebeling, “Die Asche des Archivs”, in Georges Didi-Hubermann and Knut Ebeling, Das Archiv brennt, Berlin, Kadmos, 2007, pp. 56-57 (my translation).

3 Ibid., pp. 126-132.