Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Racionální volba, nebo náhoda? / Historie a současnost filmové digitalizace v Polsku

Rational Choice, or Chance / Digitization of Cultural Heritage of Cinema

téma: Filmové dědictví / Tadeusz Kowalski / 25. 2. 2016

Filmový archiv je zvláštním typem instituce zaměřující se na věčnost. Dokážeme sice s jistotou říct, kdy byl založen, ale podstatně obtížnější je určit, kdy nebo dokonce zda vůbec naplní své poslání či cíle. Zároveň se jedná o instituci, která se od jiných typů archivů liší. Archivy písemných dokumentů se mohou již po staletí spoléhat na jednu technologii – i přes postupný rozvoj tiskařských metod dodnes uchovávají obrazy a texty v podobě listů papíru. Stejně tak národní knihovny schraňují převážně originály tištěných dokumentů či rukopisů na papíře, který se osvědčil coby poměrně trvanlivý materiál. Podobné uchovávání originálního filmového materiálu je však prakticky nemožné. Nejstarší záznamy na nitrátovém filmovém pásu mají trvanlivost přibližně sto let, pakliže byly skladovány ve vhodných podmínkách. Proces jejich postupné degradace ovšem zastavit nelze. Dříve či později započne fáze destrukce emulze a materiál se ve výsledku promění v prach. I kdybychom v tomto případě dokázali životnost originálů prodloužit, nemělo by to valnou cenu, neboť jejich obsah by byl prakticky nečitelný. Neexistují navíc kina, v nichž by se daly promítat nitrátové kopie, jejichž exploataci znemožňují výbušné vlastnosti daného typu materiálu.

Konzervace nejstarších materiálů formou kopírování a digitalizace je nicméně nezbytná a její kořeny nalezneme v 70. letech minulého století. Tou dobou započal v řadě zemí včetně Polska převod obsahu nitrátových pásů na nehořlavé acetátní kopie. Samotný průběh tohoto procesu však způsobil obrovské škody – především proto, že po pořízení kopie docházelo ke zničení (často spálení) originálu. Acetátní kopie původních nosičů se bohužel vyznačovaly i nízkou kvalitou – tehdejší technologie v porovnání s těmi dnešními neumožňovaly výrobu vysoce kvalitních kopií. Díky odhodlání archivních expertů se však část sbírky hraných a dokumentárních filmů podařilo zachránit před zničením.

Sbírka nejstarších filmových materiálů, spravovaná Národním filmovým archivem ve Varšavě (Filmoteka Narodowa), je z mnoha důvodů jedinečná. Podle odborníků na dějiny polské kinematografie se dochovalo méně než 15% němých a 60% raných zvukových filmů,^/1 což bylo zapříčiněno několika faktory. Zaprvé šlo o nedostatečné povědomí o nutnosti archivování filmů v počátcích kinematografie. Filmy se vytěžovaly co nejdéle a jakmile se blížil konec jejich životnosti, z emulze se důkladně sesbíraly jakékoli zbytky stříbra. Paradoxně to byl Polák Bolesław Matuszewski, který jako jeden z prvních poukázal na sklonku 19. století na dokumentační význam filmového záznamu a navrhoval zřízení míst k jeho ukládání, tedy filmových archivů.^/2 Dalším faktorem byly například bouřlivé historické události, které se odehrávaly na území Polska: první světová válka, polsko-sovětská válka v letech 1919–1920 nebo série tří povstání v Horním Slezsku.

Spolu s rozvojem polského filmového průmyslu a nástupem zvukového filmu rostlo také povědomí o významu archivace filmů, přičemž stále vyšší obliba kina vedla k jejich delšímu využití. Druhá světová válka však tento rozvoj zastavila. Polská kinematografie byla oslabena, filmové kopie byly ničeny nebo skončily v zahraničí. Téměř všechna studia navíc patřila židovským majitelům, které zavraždili nacisté. Výše zmiňované události měly negativní vliv na uchování filmového dědictví, a například současná sbírka filmových děl z němé éry je tak spíše dílem náhody a některých příznivých okolností.

Péče o filmové dědictví versus zisk

Národní filmový archiv byl založen v červnu 1955 a zpočátku spravoval pouze omezený počet nejstarších filmových děl. Jeho vznik nicméně odpovídal tehdejším snahám rozšířit archivní sbírky. Postupně se podařilo získat zpět řadu filmových titulů, včetně kopií od soukromých sběratelů z celého světa. Změna politického systému po druhé světové válce ovšem nepřála zvláštní péči o filmové dědictví, a už vůbec ne konzervaci snímků vzniklých v době „kapitalistického“ či „buržoazního“ Polska. Komunistický režim naopak usiloval o zpřetrhání vazeb s kulturními tradicemi a úspěchy meziválečného období. Mladí režiséři z první poválečné generace navíc často vyjadřovali neúctu či dokonce pohrdání meziválečnou kinematografií, která se jim zdála příliš komerční, populární, nevkusná, nedostatečně ambiciózní a jako taková si nezasluhovala žádnou pozornost. Jednalo se o mylný přístup, který nijak nepomáhal záchraně filmového dědictví 20. let.

Když už se podařilo získat finanční zdroje potřebné k restaurování a digitalizaci sbírky, přednost dostala starší díla. I toto rozhodnutí však zpětně působí značně kontroverzně. Podle pravidla „first in – first out“, které se mezi některými archiváři těšilo oblibě, se ze všeho nejdříve restaurovala nejstarší díla nebo vlivem působení času potenciálně nejohroženější filmové kopie. Taková strategie nicméně nemusí být vždy správná. Část nitrátové sbírky, zvlášť řádně skladované kopie, je v porovnání s daleko mladšími snímky z 60. let v dobrém stavu. Například specifické vlastnosti prvních barevných filmů spolu s nedostatkem jejich ošetřování způsobily značné mechanické a fyzikálně-chemické škody, vedoucí k barevné degradaci. V těchto případech je zásah restaurátorů v rámci digitalizace nezbytný.

Aktuálním kritériem pro výběr filmů určených k restaurování a digitalizaci je míra poškození materiálu, která již nemusí nutně souviset se stářím filmu. Při uplatňování takového přístupu jsou však překážkou praktické mechanismy a pravidla financování. Prostředky totiž nebývají určeny na vytipované archivační projekty, včetně konverze analogového materiálu do digitálního formátu. Důležitou podmínkou pro získání podpory je prezentace celistvé sbírky, která se bude restaurovat. Je ovšem obtížné dosáhnout celistvosti, pokud výběr děl probíhá na základě vyhodnocení mechanického poškození a působení fyzikálně-chemických procesů, vztahující se na sbírky z různých období kinematografie.

V praxi se pak objevuje ještě další kritérium pro volbu filmů k restaurování a digitalizaci. Jde o výsledek intenzivního lobbování vlastníků autorských práv, kteří projevují zájem o uchování vlastních děl. Proto byl předložen návrh na digitalizaci „sbírky mistrovských děl”, tedy filmů vybraných více či méně subjektivně z hlediska významu jednotlivých tvůrců. Ačkoliv lze tento přístup na jednu stranu pochopit, z pozice filmových archivů jej není možné přijmout bez výhrad. Argumentem pro podporu tohoto přístupu je přesvědčení, že dané snímky mají svou komerční hodnotu a po digitalizaci a remasterování je opět čeká velký divácký ohlas. Tento přístup však archivy mohou jen stěží akceptovat, neboť jejich role nespočívá v tomto typu posuzování sbírek nebo v určování, čím některá díla vynikají nad jinými. Jejich úkolem je dlouhodobé uchování a zprostředkování filmového dědictví veřejnosti. Navíc ani definice „mistrovského díla“ není zcela jasná a ve filmových dějinách najdeme mnoho příkladů, kdy se zapomenutí autoři opět postupně dostali do obecného povědomí a jejich dílo znovu začalo budit nečekaný zájem. I přes svůj výskyt v digitalizační praxi není tato strategie jedinou a převládající.

Národní filmový archiv tedy musí při digitalizaci filmů uplatňovat různá kritéria a pravidla, z nichž teprve vyplynou finální volby. Do značné míry záleží na tom, kdo je iniciátorem daného projektu – zda jde o veřejný, či soukromý subjekt, zda práva vlastní archiv, nebo soukromá osoba, nebo jde o obchodníka, jehož ze všeho nejvíce zajímá zisk.

Autor je ředitelem polského Národního filmového archivu.

Poznámky:

1/ Stepan, Kamil (2008): Filmowi detektywi. In: Kino Okresu Wielkiego Niemowy. Część pierwsza. Początki, Warszawa: Filmoteka Narodowa, s. 83.

2/ V roce 1898 vydal Matuszewski v Paříži dvě významné publikace – Une nouvelle source de l’histoire (New Source of History) a La photographie animée, ce qu'elle est, ce qu'elle doit etre (Animated Photography, What It Is, What It Should Be) – které jsou považovány za průkopnické práce filmového archivnictví.

[foto: Pan Tadeusz, r. Ryszard Ordynski, Polsko, 1928]

Film archive is a special kind of institution dedicated to perpetuity. Though we know when the archive was founded, it is undoubtedly hard to specify when, if at all, its mission and goals are completed. At the same time it is the institution that differs from other types of archives. For hundreds of years print archive has been operating within the same technology, connected with retaining picture and writing in the form of printed sheets of paper. But this statement does not deny an impressive development of printing technologies over the centuries. However, what matters is that national libraries preserve mainly original material – printed (or filled with hand writing) paper, which turn out to be quite time proof. As regards film, it is more complicated. Preserving the original material is often impossible or pointless. The oldest film records on nitrate print, if, luckily, were stored in proper conditions, are around one hundred years old. Still, the process of their self-degradation is impossible to stop. Sooner or later, after the stage of contraction and blurring of the emulsion, they turn into dust, which is totally useless. Even if we manage to prolong the life of the original, it is still of no use, as its content is practically ineligible. There are no cinemas where screening of nitrate prints would be possible. Also, explosive properties of the tape exclude it from exploitation.¹

Still, preservation of the oldest materials is necessary, but as a part of the process of copying and digitization. In the 70-ties, in many countries including Poland, nitrate tapes were transferred to inflammable acetate prints. This was extremely noxious, especially that after copying the content originals were destroyed (burned). At that time many copies of original nitrate prints were produced, however they were of poor quality, especially compared to today’s technologies. At those times technology didn’t allow to receive high quality copies. Thanks to determination of archive experts, a part of collections of feature and documentary films were saved from destruction. Today the advancement of technology enables us to retrieve the film recording that is very close to the original.

The collection of the oldest film resources stored in The National Film Archive is unique for many reasons. According to the opinion of experts in the history of Polish cinematography, only less than 15% of the silent era movies and 60% of early sound films were preserved.²

The situation is a result of several factors. The first is insufficient awareness of the necessity of archiving the films in the beginnings of the development of cinematographic art. Films were exploited for as long a time as possible, they were reedited, and when their life was coming to an end, the remnants of silver compounds in the film emulsion were thoroughly retrieved. Undoubtedly, another factor are turbulent historical events taking place on the Polish territory, such as IWW, war against Bolsheviks of 1919 – 1920 or three uprisings in the Silesia. These events were not favourable to preserving of the film heritage. Taking that into account, the existing collection of the silent era movies seems a matter of chance and lucky circumstances.

There is a paradox here, as it is the Pole – Bolesław Matuszewski, born in Pińczów in 1856, that, as one of the pioneers, pointed to the documenting role of the film recording and opted for creating of the film storage places, i. e. film archives, to use contemporary wording. Two of his important works were published in Paris in 1898:

Une nouvelle source de l’histoire, or New Source of History and La photographie animée, ce qu'elle est, ce qu'elle doit etre (Animated photography, what it is, what is should be) and they are considered as pioneering in the history of world film archiving³.

Together with the development of the film industry in Poland and arrival of the sound film, the awareness of the need for archiving was constantly growing, and the increasing popularity of cinema resulted in the longer exploitation of films. However, IIWW stopped this process rapidly⁴. Polish cinematography was totally exterminated, tapes were destroyed or taken out abroad. What is more, almost all film studios had been owned by the Jews, who were exterminated by the Germans with immense cruelty.

The National Film Archive, founded in June 1955, disposed of the limited resources of the oldest productions. Still, the launch of the archive was in line with the efforts to enlarge the archive resources. With years, many titles were regained, some of them were kept, some were miraculously saved, the other were acquired from private collectors from all over the world. The change of the political system after the IIWW was not favourable to the special care for film or any interest in the preservation of the film heritage from the “capitalist” or “bourgeois” Poland. New communist authority wanted to separate from the interwar Poland, from its cultural tradition and achievements.

Young directors, the first post-war generation, often expressed their disrespect or even contempt for the interwar cinema, regarding it as commercial, popular, low-taste, not ambitious enough, that is not worth of any interest. This was a false conviction, however it didn’t help at the diligent work on saving the cinema heritage of the 20-ties.

Thus, when financial means were found to preserve and digitize the collection, the choice seemed evident and natural but – as the money were not sufficient – controversial. A “first in – first out” rule, popular among some archivists, was used, according to which first to preserve are the oldest films or those potentially most endangered, for example by the flow of time.

However, theory is sometimes unreliable. A part of nitrate collection, especially tapes that were properly stored, is in good shape, contrary to much later productions, mainly those from the 60-ties. Specific characteristics of the first colour productions together with the lack of proper care, resulted in numerous destructions, both physical and physiochemical – so called bleaching (degeneration of colours). Here, the intervening of technicians supported by digitization process could turn out indispensable. Now another criterion of selecting materials for restoration and digitization appears, namely “the most destroyed materials”, and that is some extent independent from the time of their production. However, practical mechanisms of financing and rules of competitions are the obstacle to this. For financing is not dedicated to typical archiving programs, including the conversion of analogue material to digital. An important criterion is the presentation of a coherent collection meant for the restoration. And it is difficult to achieve coherency if the reason for selection are physical destructions and physiochemical processes that apply to collections from different periods of cinema.

In practice, there appears another criterion of selecting films for digitization and restoration. It is the result of an intense lobbying of the copyright owners, who are interested in preserving their works. Thus a proposal was made to digitize “the library of masterpieces”, that is the works selected according to subjective criteria of the best known artists. This attitude, though understandable, is hard to be fully accepted from the point of view of film archives. The argument supporting such attitude is the conviction that these films are of high commercial value and, when digitized and remastered, again may be warmly welcome by the audience. However this criterion is hard for the archivists to accept, as archives are not meant to qualify the resources or to find attributes that would make films stand out from the other. Their task is usually long-lasting storage and offering to the public of the cinematic heritage. Still, the question of “masterpiece” is not explicit itself and the history of cinema shows that artists once forgotten are appreciated with time and their films enjoy unexpected and growing interest. So, such criterion for selection, though existing in the digitizing practice, is not the only and dominant.

In the routine of digitization and remastering of the achievements of the Polish cinema we face numerous criteria and rules of selecting the resources to work with. This depends, to large extent, on who is the promoter and animator of the given initiative, whether it is a public or private entity, an archive or a rights holder, or maybe a businessman interested in the profit.

1 M. Supruniuk in cooperation with Elzbieta Wysocka and Paweł Śmietanka “Photography Brought to Life: What Is It. What Should It Be? In:’ Nitrofilm Non-Fiction” to the Nitrofilm Conservation and Digitalization Of Pre-War Polish Feauture Films At The National Film Archive In Warsaw, 2008-2013, p. 28-35

2 Kamil Stepan „Filmowi detektywi” in: „Kino Okresu Wielkiego Niemowy. Część pierwsza. Początki ”, Filmoteka Narodowa, Warszawa, 2008 s. 83

3 Bolesław Matuszewski „La Photographie. Une nouvelle source de l’histiorie », Paris Imprimerie Noizette, 1898

4 Małgorzata Hendrykowska „Pomiędzy Wielką Wojną a przełomem dźwiękowym. Kinematografia polska w latach 1914-1930”, in: Filmoteka Narodowa, Kino Okresu Wielkiego Niemowy. Część druga: Od Wielkiej Wony po erę dźwięku”