Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Markova Marnie

téma: Alfred Hitchcock / Michele Piso

"Tělo je smutné, běda! a já už přečetl všechny knihy." (Mallarmé)

Dobové přijetí Marnie (1964), v současnosti oceňovaného jak novináři, tak akademickými filmovými teoretiky, je pozoruhodné samolibým přezíráním filmu v populárním tisku. Časopis Time Marnie odmítl jako přímočarou lékařskou analýzu případu frigidní kleptomanky. Andrew Sarris film označil za "kompletní nezdar s výjimkou esoterického aspektu" a popsal Marka Rutlanda v nápadně si protiřečící větě jednak jako násilníka, jednak jako trpělivého manžela. Kritici shledali záběry zmatenými a vyumělkovanými, dialogy banálními, scénář těžkopádným a navíc nezřetelným. Vývoj kritického myšlení, směřující k dnes všeobecně akceptovanému hodnocení Marnie jako mistrovského díla moderní kinematografie, se odvíjel ve třech fázích.

První interpretační systém objasňující Hitchcockovo dílo představoval francouzský "auteurský" přístup prosazovaný v padesátých letech Claudem Chabrolem a Ericem Rohmerem. Ti postřehli v pozadí Hitchcockových hollywoodských thrillerů závažná témata hříchu, viny a vykoupení skrze doznání. Pozdější analýza Marnie Roberta Wooda, silně poznamenaná auteurským pojetím, přijala tradiční psychoanalytické koncepce hledání příčiny hrdinčiny nemoci a kroků potřebných k jejímu vyléčení. Podle Wooda je svět filmu zmatený a nedokonalý již v konkrétním spojení pravdivě zobrazeného psychologického stavu a harmonie, definované a dosažené pouze prostřednictvím odkrytí zapomenuté minulosti. O deset let později radikálnější sociální a psychologická hnutí inspirovaná Louisem Althusserem a Jacquesem Lacanem kriticky zhodnotila humanismus obou auteuristických modelů. Třetí fáze filmové interpretace, praktikovaná např. Raymondem Bellourem a Laurou Mulveyovou, upřednostňuje materiální hledisko, tj. vlastní produkci a spotřebu filmu, kritizuje zpředmětnění a fetišizaci zobrazení ženy a nastoluje otázku filmového textu jako nosiče ideologie. Jejich zkoumání složitých oborů, v nichž je filmový význam sociálně strukturován, nahrazuje metafyzické interpretace filmových významů, typické pro Chabrola, Rohmera i Wooda. Důležitější pro naše záměry je nová psychoanalytická teorie, věnující pozornost filmové naraci ve smyslu uzákonění Lacanovy verze oidipovské struktury, změti touhy, sexuální diferenciace a identifikace: "rodinné romance".

Mým primárním cílem je sledovat distanci mezi "terapeutickým" a feministickým vnímáním Marnie. Ale vedle toho si povšimnu i vztahu mezi feminismem a lacanovskými teoriemi filmového významu, které redukují film na fixované struktury voyerismu, fetišismu a opakování dětských traumat. Chápat svatbu Marnie a Marka jako léčebnou kůru znamená podle mne popření sociální bídy bezútěšné ulice i pominutí matky zobrazené na konci filmu. Kromě toho, progresivnější výklad Marnie v linii voyeristického vztahu filmu a diváka či omezení jejího bohatství na schéma oidipovské zápletky připravuje diváka o filmové vědomí jiného fundamentálního antagonismu. Proto v duchu Marxe upřednostním jako centrální napětí a zvláštní patos filmu třídní antagonismus mezi Markem a Marnie, s její matkou, nepředstavující pouze osobní ošklivou minulost, nýbrž i sociální represi a sexuální exploataci.

Uvedený popis Marnie coby noční můry sociálního vykořisťování a násilí vyžaduje rozlišení mezi výměnou zboží a výměnou darů. Kde kapitalistické vztahy zpravidla vyžadují rozdělení pracovních sil a odloučení dělníka (dělnice) od jeho (jejího) výrobku, vztahy darovací propůjčují svůj charakter dané věci a tak vytvářejí spojení mezi segmentovanými částmi společnosti. Pod vlivem teorie daru Marcela Mausse líčí Lewis Hyde, jak směna zboží potlačuje vše s výjimkou nadmíru neosobního a objektivního kontaktu, zatímco akt obdarování vtahuje dárce a příjemce do citového svazku. Chladné, čistě ekonomické jednání prosazuje vertikální vztahy moci a nerovnosti. Jakkoli se dar "pohybuje" v kruhových vztazích společnosti, náklonnosti, tajemství, "zanechává za sebou řadu vzájemně propojených vztahů, určitou decentralizovanou soudržnost". Z Hydeova pohledu pak dar potlačuje hrozbu dominance a podněcuje společenské a erotické projevy imaginace: slavnostní večeře, tanec, zábavu, umění a lásku. Francouzská feministka Héléne Cixousová to nazývá "směnami, které znásobují" v tom smyslu, že znásobují a spojují lidské touhy a odlišnosti na rozdíl od "hierarchizované směny", jež si vynucuje "boj o moc". Jestliže reciproční společenský dar nás přivádí k nenucenosti a konvenčnosti, ke kráse společného světa, tak jeho zintenzívněná umělecká či erotická forma nás přibližuje k něčemu nereálnému a neočekávanému. Společenské gesto probouzí naše shodné rysy, zatímco důvěrný dárek - jakýkoli dar na památku - se v nás dotýká něčeho jedinečného; a tím nás připoutává k ostatním. Ovšem v Hitchcockových filmech je láska podezřelá a uzavřená uvnitř domu, oddělená od okolí - není zde žádné jídlo, večírky, víno, které by nebylo předehrou smrti. Osobní dary jsou také poskvrněny. "Peníze vyřeší všechno," říká Marnie výsměšně, když dává své matce norkový límec. S výčitkou v hlase přiznává penězům velkou moc a tím znehodnocuje duchovní podstatu daru.

Všeobecně pojaté a nedořešené společenské rozpory, obklopující sexuální konflikt Marka a Marnie a rodinný spor mezi Marnie a matkou, se dle předpokladu obracejí k otázkám lásky, peněz, darovaného a přijatého. A právě antagonismus senzuálního a obchodního světa je v Marnie přesně zachycen: svět kapitálu dominuje a umrtvuje erotické a kreativní stránky života. V Marnie se opravdová bída nachází na pustých ulicích a ve fast-food podnicích, v odcizení přírodě a potlačení společenské spontánnosti racionální, uzavřenou hierarchií naznačenou u Strutta, Warda, a nejvíce zřetelnou v případě Marka. Připomeňme si Renoirovy početné skupiny a kolektivy, jejichž členové nadšeně přerozdělují a ničí bohatství a majetek buržoazie. Představme si široké Felliniho okruhy, jež zahrnují děvky a intelektuály, průmyslníky i pasáky. Avšak u Hitchcocka osobní neurózy představují vše prostupující sociální chorobu, rozmanitost drobící se v trýznivou samotu. Skupina se štěpí na izolované jedince, viz strýc Charlie, Marion Craneová a Norman Bates - nejpolitováníhodnější ze všech. Společenské rituály vytvářejí a udržují vztahy mezi jednotlivci a skupinami, v nichž probleskuje nesmělé světlo srdečnosti a společně sdíleného vztahu a vzápětí vyhasíná ve zklamané důvěře. V Psycho Norman nabízí Marion chleba a později ji ubodá k smrti; v Ani stín podezření daruje strýc Charlie neteři smaragdový prsten jím zavražděné oběti; svatba v Marnie je v podstatě únosem zakončeným znásilněním. Úmluvy, přísahy a sliby se stávají předmětem vzájemných směn, které splétají jednotlivé a rozdílné do sítí sociálního a duchovního souladu. Ve světě Marnie je navíc společnost hierarchicky rozčleněna v systém protikladných dvojic: rodina/obchod, muži/ženy, třída bohatých/třída chudých, sever/jih, šéfové/dělníci, dcera/matka. Sociální participace, jež pomáhá zrušit toto rozdělení, chybí a postavy v Marnie existují nepřirozeně jako separované bytosti, antagonistické monády. Sjednocování odlišností, které by mohlo vést ve společně sdílený svět, se místo toho děje osobními střety, násilnými činy a útoky. V případě Marnie je takovým útokem krádež; u Marka má přestupek podobu znásilnění hrdinky.

Z marxistického hlediska můžeme frigiditu Marnie vnímat jako metaforu utiskované třídy, jako reflexi znecitlivělého racionálního prostředí byznysu. Antropoložka Mary Douglasová popisuje vztah tělo/společnost podobnými termíny: "Lidské tělo je vždy považováno za obraz společnosti... Přitom přirozeně nemůže být bráno v úvahu tělo, které současně nezahrnuje i sociální dimenzi. Zájem o jeho otvory závisí na zaujetí pro sociální výstupy a vstupy, únikové cesty a vpády. Jestliže neexistuje zájem zabezpečit sociální hranice, nemohu očekávat ani zájem o hranice tělesné. Spojení hlavy a nohy, mozku a pohlavních orgánů, úst a konečníku jsou obecně nahlížena tak, že vyjadřují důležitý typ hierarchie... Ovládání těla je výrazem kontroly společenské."

Marnie naznačuje negativní moc osobního zájmu prostupujícího a vyprazdňujícího se v ženě, atakující gesta, která - privátní a izolovaná - jsou zároveň bojem proti této izolaci. Také Marniina matka reprezentuje obětovaný svět - jako matka, prostitutka a zástupkyně nemajetné třídy. V zápase mezi Markem a Marnie jde o její tělo, zda zvítězí či bude ztraceno a musíme se sami sebe ptát, proč považujeme za správné, že ji Marnie opustila. V rámci uvažování Douglasové postavy a obrazy nevykreslují pouze psychologické problémy jednotlivých charakterů, ale také evokují podmínky širší organizace společnosti - úpadek ceremoniální kultury, rozklad životně důležitých společenských svazků, izolaci činů jedince. To vše jsou moderní strašidla vytvářející sociální vizi, jež se nachází pod povrchem Marnie. Tím, že pochopíme nepřímé cesty, jimiž jsou tato poselství ukládána do podtextu filmu, lépe porozumíme jak situaci Marnie a její matky, tak tomu, co nám odhalují širší vzorce americké kultury.

Matčina první sexuální zkušenost je v Marnienejzávažnějším projevem degradované vzájemnosti. Na rozdíl od Marniina traumatu se tato klíčová scéna odehraje mimo filmové plátno, a tak činí příčinu bolesti v Marnie komplikovanější a hůře pochopitelnou. Ve svých patnácti letech přijímá Marniina matka svetr za ztrátu panenství ("Zeptal se mne, zda mu budu po vůli?"); odchodem ještě před narozením dítěte mladík znesvětí jejich svazek. V jediném aktu směny panenství za zboží se spojuje deflorace, prostituce i zplození dítěte. Ale v těhotenství obětované lůno panny/matky/prostitutky dává život Margaret, jejíž jméno je odvozeno z řeckého a latinského slova, označujícího květinu a perlu. Ve filmu později zjistíme, že matka svetr stále schovává, jako by to byl dar, nesoucí její vnitřní přání transformovat ponížení a opuštění v milostnou vzpomínku. V její představě se akt prostituce mění v něco naprosto odlišného - obchodování s vlastním tělem se mění na dar lásky: "Marnie, chceš vědět, jak jsem k tobě přišla? Byl to ještě chlapec, Billy..." Těmito slovy začíná matka vyprávění o své osamělosti a neutěšené minulosti. Svetr, podobně jako jiné dary v Marnie - norkový šál; svatební prsten; kamenná zvířata bývalé ženy; Forio, kůň, kterého Mark přivede své novomanželce - to všechno jsou symboly, jež se střídavě objevují a mizí mezi postavami v naději citového spojení. Nicméně žádný z darů nestačí k plnému vyjádření lásky. Místo toho fungují jako úplatek nebo podvod a ničí erotické napětí. Deformace citové dimenze je obsažena v Markově sňatku pro peníze a v matčině obchodování s vlastním tělem. Proces dávání a přijímání daru, který se nachází i v Hydeově popisu erotické směny, se zvrhává ve společenský přestupek: krádeže Marnie, Markovo vydírání manželky, matčina prostituce.

...

Následujíc po Psycho (1960) a Ptácích, (1963) Marnie zakončuje Hitchcockovu trilogii moderní beznaděje. Jako jedna z nejpreciznějších a nejkrásnějších amerických studií společenského odcizení a ztracených vztahů, Marnie tématicky staví proti sobě sounáležitost a zneužívání, bezbrannost a násilí, to vše rozprostřené v záměrně strnulé, nehybné mise en scéne. Smrtelnost těla - připomenuta znásilněním Marnie a jejím sebevražedným pokusem, smrtí Foria a námořníka, poraněním matčiny nohy - se ostře odlišuje od absolutní nezranitelnosti vlakových nádraží a kanceláří, s jejich kovovou architekturou, omezenou na horizontály, vertikály a základní barvy doplněné bílou. Nejsou zde žádné zakulacené a měkké tvary naznačující bohatost, žádné jemné barvy evokující pocit tepla a klidu. Přirozenosti zbavený puristický styl, eliminující všechny náhodné a rušivé prvky, připomíná Mondrianovu symetrii, Bressonovu úsečnou zdrženlivost a Antonioniho odcizenost technického světa. Obraz je chladný, zamlklý, ostrý; jeho omezující rámování vytváří abstraktní a dezorientující popis těla, jako je tomu u počátečních fragmentárních záběrů hrdinčiných rukou a nohou ve scénách v hotelu a na nádraží. Marnie začíná titulky, jež se převrací jako stránky textu, přičemž každá ornamenty zdobená strana nás vzdaluje od reality a připravuje nás na nadcházející vyprávění. Po celou dobu je vizuální kompozice Marnie maximálně kontrolovaná, její formální stylizaci zvýrazňuje nezastíraná umělost zadních projekcí a přehnaná výtvarnost záběrů okolí domu Edgarových a Ruthlandovy kanceláře. Tyto deformace vnějšího světa nejsou chybami z nedbalosti, jak to uvádí Daniel Spoto ve studii The Dark Side of Genius. Jsou to spíše vyzývavě bezduché nápady, které podtrhují a usvědčují nepřirozenost zobrazeného filmového světa. Proto se na konci baltimorské ulice sevřené stříbřitými mračny, nachází falešný přístav, namalovaná loď na nakreslené mořské hladině. Stejně povrchní je i fasáda budovy Ruthlandovy společnosti a ostře klikaté linie jejího parkoviště, vytvářené pruhy světla, jež upomínají na bouři a postavu námořníka. Tato místa, odkazující jednak k matčinu zákazníkovi, jednak k zaměstnavateli Marnie jsou klamné konstrukce, podpořené ireálnou ulitou nebe.

Stejně klaustrofobické jsou i vnitřní prostory, které, spíše než jako bezpečná útočiště, fungují coby místnosti trýzně. Šťastná prostředí, domovy a útočiště, jež mohou inspirovat k denní zábavě a nočním důvěrnostem, ve filmu zcela chybí. V Marnie jsou domácnosti poznamenané násilím a proviněním: postel, v níž Marnie prožívá své noční můry, promrzlá kuchyně, kde je zfackována matkou, obývací pokoj, ve kterém Marnie jako malé děvče zavraždí námořníka, postel v lodní kajutě, kde Mark na okamžik přikryje obnaženou Marnie a pak ji znásilní. Dům Marniiny matky se vyznačuje depresivní a banální atmosférou; Markovo sídlo je přecpané věcmi a citově prázdné, je místem otcovy lhostejnosti a Liliny zklamané touhy. Aristokratický "domov" je pouhou vitrínou, výstavou, fasádou, cvičným prostorem: " Je to každodenní rutina, drahá. Žena následuje manžela ke dveřím, nastaví tvář k polibku a čeká tam zadumaně, dokud on neodjede. Malé toužebné zamávání na cestu není povinné." U Prestona Sturgese by absurdnost přeměny manželského soužití ve vojenský dril mohla budit smích. U Hitchcocka Marniina nezřetelně výhružná odpověď: "Marku, já, ehm, nemám žádné peníze." nahrazuje cynicky erotiku ekonomií a odhaluje svatbu jako obchodní záležitost. Marnie je vystavěna na podobnostech a rozdílech mezi těmito nešťastnými domovy; v každém z nich chybí jeden z rodičů a jedno z dětí je outsider, soupeřící o pozornost náhradního otce či matky, viz Jessie a Lil.

Z hlediska Hitchcockovy tvorby se Marnie může zdát nezvykle kritickou a ze společenského pohledu nejpochmurnější, neboť předchozí filmy jsou odlehčeny komičností méně významných figur a drobnými potrhlostmi. Plochost obrazu evokuje neosobnost sdělení, chladný pragmatismus světa byznysu a vizuální nezúčastněnost, jež naznačuje každodenní fyzickou a citovou represi. Výhradně strohý styl zintenzivňuje obraz těla, do jehož viditelnosti a smrtelnosti, do jehož tak zmatených a křečovitých tužeb, Hitchcock konečně vkládá svoji křehkost. Čím chladnější a prázdnější je svět budov a přírody, tím opuštěnější a bezbranější je tělo, jehož osamělost se stupňuje mrtvým mlčením země a vesmíru. Marniin výkřik: "Pomozte mi. Bože, prosím, pomozte mi někdo!" tryská z ženského těla, tak lehce zranitelného, ničeného a svedeného. Význam ponižujícího odhalení je vyjádřen ve scéně ze svatební cesty. Mark svlékne Marnie a poté skryje její nahotu svým županem, čímž se, podobně jako v případě chlapcova svetru a Markova saka, které za deště v závěru " nabídne Marnie, mužské tělo stalo příslibem ochrany. Ovšem Markův čin není skutečným darem. Znásilněním Marnie totiž ničí všechny naděje.

Moderní past viditelnosti byla široce komentována, nejostřeji snad Michelem Foucaultem a Jean-Paulem Sartrem. V Marnie je současné tělo zcela ovládáno administrativní složkou Rutlandova vydavatelství, symbolu dvacátého století v pracovním odcizení sama sebe i jiných a v redukci vzájemných vztahů na zbožní výměnu. Rutlandova společnost je Foucaultovým "prostorem přesné čitelnosti", "uzavřeným, segmentovaným prostorem, pozorovaným v každém bodě, ve kterém jsou jedinci zařazováni na určené místo, ve kterém i sebemenší pohyb je kontrolován, ve kterém všechny události jsou zaznamenány, ve kterém moc je používána bez rozdílu... ve kterém každý jednotlivec je trvale lokalizován, přezkušován a zařazován mezi živé bytosti." Na dostihové dráze, v kanceláři, v Rutlandově domě Hitchcock kombinuje rovnoměrné osvětlení a soustředěný pohled kamery, aby vytvořil obrazový ekvivalent Benthamova vězeňského plánu "moci skrze transparentnost" a "ovládnutí osvětlením". Benthamův architektonický projekt vězení, určený pro obecnější společenské použití, umísťoval obytné části kolem věže, odkud mohl být každý vězeň sledován, aniž by věděl kdy a kým. Jak to popsal Foucault, primární moderní technika moci spočívá v institucionální "viditelnosti organizované výhradně kolem vládnoucího dozorčího oka (...) které existuje, aby sloužilo přísné úzkostlivé moci." Podobně i v případě Marnie, téměř všude, kde se nachází, je fyzická i psychologická nezávislost omezována moderní fluorescencí, odhalující každý pohyb. Kamera, konspirující s touto nepřátelskou jasností v sotva patrném posunu diskrétnosti k viditelnosti, přechází od Marnie sledující trezor k Markovi, jenž pozoruje Marnie zpoza skleněné stěny. Podle Foucaulta strach z faktu, že jsem pozorován, může být vyvolán kýmkoli; "nezáleží na tom, kdo užívá moc, (...) nebo jaký důvod ho podněcuje." (Discipline and Punish, str. 202). A tak se Lil pátravě dívá z okna, neznámý člověk slídí na dostizích, Mark se upřeně dívá z rohu ulice a Hitchcock pozoruje chodbu. Žena, která by raději převrátila své tělo dovnitř a ukryla ho před samotným vzduchem (zahalení jejích nohou výsměšně komentuje Strutt, "jako by to byl státní poklad") je zcela vystavena, "přišpendlena pohledem," řečeno Sartrovými slovy, "motýl připíchnutý ke korku." V úvodním záběru Marnie kráčející do hloubky plátna (Sartrova "nevidoucí většina" ovládaná kýmkoli přísluší této ženě), fixovaná kamera podtrhuje oddělenost pozorovatele a Marnie, staví do jedné řady pohled diváka a "přísné, úzkostlivé" oko moci, dívající se, ale neviděné. Tímto způsobem je konvence tajemnosti nespatřené ženské tváře zpochybněna Hitchcockovým vědoucím okem; kamera následuje Marnie, zaznamenává její běžné úkony, přivlastňuje si její půvaby. Skutečně, Marnie je boj mezi absolutním dohledem a ženskou přetvářkou a lstí. Když Strutt zvolá "Loupež!", první slovo pronesené ve filmu, slyšíme výkřik slepého oklamaného muže. Markův otec si může myslet, že Marnie dodá farmě pouze "trochu lesku", ale její hlubší úlohou je narušit pořádek a znemožnit dokonalé finanční a mocenské transakce.

Otřes provinění a roztržky, degradované a násilné vzájemnosti je vyjádřen obrazovými a verbálními metaforami. Zdůrazněním hranic obrazy, které dělí prostor na veřejný a privátní, důvěrně známý a cizí, legální a nelegální, sociální a psychologický, vytvářejí mnohem zlověstnější hrozbu útoku. Krádež, pozorování, vyslýchání, odposlouchávání, znásilnění: vše naznačuje protivníkovo vniknutí do úkrytu. Marnie je komplikovaný náčrt hranic a překážek, zdůrazňující téma samoty: okraj plátna, kde vidíme Marnie kráčející podél výstražné žluté čáry; pronikavá stísněnost matčiny ulice a přístaviště; hotelová chodba, kde Hitchcock inscenuje svůj výstup, upoutávající nás sledováním jeho samotného, jak pozoruje Marnie; matčiny zavřené dveře od ložnice; záhadné ťukání na okno; násilím rozbité okno kanceláře a pokoje; vyloupené trezory, nepřekonané překážky, zachovávané mlčení, sny, závoj z vlasů; ořechy vysypané na podlaze, cosi sladké chráněné pevnou skořápkou rozbitnou pouze tvrdým předmětem, jakým je pohrabáč, ničící námořníkovo tělo. Každá z těchto hranic zřetelně artikuluje, objevuje a dovolává se nejhlubší bariéry ze všech, panenské blány uzavřené v Marnie a Markem protržené.

...

V Marnie je zvláštní moment: během první projížďky automobilem, když větev zničí předkolumbovské umělecké sbírky Markovy mrtvé ženy, Mark vysvětluje, že bouře nezničila všechno, co mu po manželce zůstalo. Umělecká sbírka byla spíše vším, co nechal, aby "patřilo mé ženě". Markovo rozlišení mezi tím, co "patřilo" jeho ženě a tím, co po ní "zůstalo", ho prohlubuje. Toto odhalení podtrhuje rozdíl mezi materiálním a duchovním, mezi soškami zvířat a vzpomínkou na nepřítomnou (opuštěnou?) ženu uzavřenou v něm. Jestliže Marnie nemá nic, Markova první žena měla všechno, snad s výjimkou lásky. Proč by jinak musela umřít na "srdeční chorobu", dědička a sběratelka cenných předmětů, jejíž peníze zachránily Ruthlandovu rodinu před obchodními těžkostmi? Potlačená vina, kterou Mark cítí za chvilku rodinné prostituce, se navenek projevuje jako nuda. Markova materiální jednotvárnost, nespokojenost s postavením a penězi, je zdrojem jeho obdivu k Marnie. Když Mark rozbije zvířecí sošky a řekne: " Všichni jednou musíme odejít", zničí tak v sobě část zděděného pokrytectví a výsad a stane se zločincem. Učiní tak opět, s velkým rizikem, na "flámu" na počest jejich svatby. Aby ten večer ochránil Marnie, Mark utrousí před Lil a Struttsem narážku na zákonem nepřípustný fakt, že se znal s Marnie již v době svého prvního sňatku. Destruktivním společenským gestem Mark zpřetrhává vazby s konvencí a začíná své divoké dobrodružství.

Marnie se točí kolem vzájemně si odporujícího pojetí slova "sounáležitost", a to jako otázky vlastnictví a dominance na jedné straně a sounáležitosti jako splývání dávání a přijímání, spřízněnosti s prostředím či milovanou osobou na straně druhé. Slovo "sounáležitost" je vysloveno, když Lil, která sleduje odjíždějící manželský pár, říká bratranci Bobovi, dělajícímu si starosti o peníze, že Mark utratil 42 000 dolarů za diamant, aby Marnie mohla mít "něco, co nenáleželo nikomu jinému." Konečně nikdy neprovdaná, vždy kupovaná paní Edgarová zahrnuje téma sounáležitosti, když přiznává, že předtím než porodila Marnie, neměla nikdy nic pouze svého. Patřit či být milován; být vlastněn nebo dávat; získat věci pro sebe a hromadit je nebo se otevřít a beze zbytku oddat lásce - toto jsou hodnoty stojící v Marnie proti sobě. Ve filmu rozhodující okamžiky zrození, svatby a smrti uvádí majetnictví a lásku společně do zmatku. U každého z těchto příkladů je možná emoce buď stagnací vlastnictví, viz umělecké předměty zbídačené za sklem, zbavené svého původního tajemství, nehybné a němé, nebo výlevem citu, který zároveň svazuje a osvobozuje.

"Vlastnit znamená dávat," napsal Malinowski. Rozbitím nepotřebných předmětů a proměněním svého kapitálu za svatební prsten Mark, podobně jako indiánský kmen Haida popisovaný Hydem, "zabíjí své bohatství" (s.9). Ona "kradmá malá svatba" je potom Markův nejsvobodnější okamžik, povznesení se nad mamonářský kmen bratrance Boba, Warda a Strutta, uvolnění se z role zákazníka v obchodě postrádajícího milostnou představivost. "Ten chlap je vyšinutý", pohrdlivě utrousí asexuální bratranec, a to Mark vskutku je, jestliže poté, co se oženil pro peníze a zasvětil léta tomu, aby jich získal víc, náhle své peníze utrácí v záchvatu lásky. "Co by tomu řekla matka?" říká rozmrzele bratranec Bob, naznačujíc, že by Mark měl být šetrnější stejně jako by Marnie měla být decentnější; jeho chladná, kovová pokladna a její tělo mají být obdobně frigidní, uzamčené. Ani jedno nemá obíhat mimo propracovaný soubor sociálních a ekonomických konvencí. Falešnost peněz, jejich naprostá neužitečnost pro dosažení štěstí, je tajemství bratrancovy sociální reality; to je, co činí tento svět rigidním a nelyrickým místem. Právě to činí Marnie chladnou a brání Markovi pochopit, že prsten je něco víc než právo na moc a znásilnění, a že manželství neznamená dominanci, ale integraci. Marnie je stejně tak o mužově neschopnosti vysvobodit se ze škrtící ideologie jeho bohatství, z autority a jistoty, jež přináší, jako o ženině odmítnutí podřídit se této ideologii.

Markova první žena byla dědička; druhá zlodějka. První mu dala majetek, který druhá krade. Mark, uzavřený ve skleněné kleci kanceláře, je chycen do pasti toho, co Joan Landes nazývá "inherentní napětí buržoazního milostného vztahu mezi požadavky srdce a ohledy na majetek".Markův výhodný sňatek pro záchranu rodinného podniku je aktem prostituce ne nepodobným prostituci Marniiny matky chránící své dítě před silou a státní intervencí. Rozdíl je samozřejmě v tom, že Markův majetek ho identifikuje se zákonem, zatímco ilegální profese matky a dcery je umisťují na jeho nejvzdálenější okraj.

To, že Mark umí být něžný a vynalézavý je evidentní a přitažlivé. Jeho mládí bylo "nakaženo, poníženo penězi, ambicemi, závazky noblesy" a následně znuděno podnikovými zájmy, z nichž se jen občas vymanil díky zoologickým výpravám do třetího světa; Markova roztěkanost odráží jeho vášnivou touhu utéct buržoaznímu světu. Ale je už příliš spoután arogantním předpokladem svého vědění a tento předpoklad, v té míře, v níž je nerozpoznaný a nepozměnitelný, je jeho hlavním omylem. Zatímco Marnie užívá záludnosti rebela, Markovi prostě schází skrupule - jak je vidět na jeho prvním manželstvím a na jeho bezohledném přebudování Rutland Company. Marnie je zónou nebezpečí, do níž Mark vchází okouzlen, přitahován její parodií pilné pracovnice ("chci práci, pane Warde, dobrou, těžkou práci"), posměchem, jenž si tropí ze systému, který by si ji podřídil tak, jako si podřídil každou jinou ženu ve filmu od sekretářek čekajících na telefonát od přítele ("ach, tenhle je nejlepší z těch, cos měla") přes ekonomicky závislou Lil a číšnice v restauraci u silnice až po uklízečku v záplatovaném svetru drhnoucí šéfovu podlahu, zatímco se Marnie, chytře paralelně zachycena v témže záběru, dobývá do šéfova sejfu. (V reklamním spotu je záběr Marnie vnikající do Markova sejfu doprovozen Hitchcockovým ironickým mimozáběrovým komentářem: "A tady se Marnie stará o svoje věci jako každá normální dívka: šťastná, šťastná, šťastná.") Marnie horlivě pozoruje hrdinčino ponižování při shánění práce, to, jak o ni musí bojovat a přitom předstírat decentnost. Jsme svědky Marniiných vzácných a nádherných úsměvů, vykalkulovanosti a lživosti rozhovoru. Se svým malým soukromým tajemstvím převrací zaměstnání sekretářky naruby. Mark chce ženu stojící mimo zákon, kriminálnici, ženu, která dokáže narušovat společenskost a zesměšnovat rutinu odpoledních čajů a rozhovorů na úrovni, jejíž letmý pohled může zmařit snobství nenuceně vykloubených zápěstí. Obdivuje ženu, která, když je otázána, jak bude trávit své manželství, odpoví s pohrdáním: "Myslela jsem, že budu hostitelkou."; ženu, která svým vtipem probodává společenské zástěrky stejně jako jistoty. Miluje ji, protože se odvažuje bojovat s kódy, napodobovat je svým hlasem, oblečením, dobrými způsoby, protože ona možná může rozbít sklo obklopující jeho sexuální a emociální touhy a vysvobodit ho ze stereotypu jeho života. Nicméně Mark bohužel není Godardovým perfektním hrdinou vždy připraveným utéct nekonečné síti buržoazie. Tuto síť on sám spřádá a pomocí ní chytne Marnie. Místo toho, aby mu ukradla jeho majetek, sama se jím stává.

Manželství, tedy, jako přivlastnění. Sartre píše o Genetovi: "Muž si zřídka přeje svádět svými fyzickými přednostmi. Dostal je, nevytvořil. Snaží se přimět ženu, aby ho milovala pro jeho moc, odvahu, hrdost, agresivitu, krátce řečeno ji vede k tomu, aby po něm toužila jako po pevnosti bez tváře, čisté síle jednat a brát" (s. 80). Pro Marka není manželství recipročním činem transcendujícím domluvené "stanovisko, podle nějž se muž a žena vzájemně považují za majetek, obzvláště sexuální schopnosti toho druhého" (Landes, s. 129). Jinde ve Svatém Genetovi nám Sartre říká, že způsob, jakým muž miluje, odráží jeho ekonomickou situaci. Nač by se měla tedy Marnie těšit, unesena Markem, znásilněna, a na konci filmu, navzdory jeho hřebeckým kvalitám, zlomena stejně jako manželka, jejíž srdce selhalo? ("Jsem dnes ještě trochu nachlazená, mami," šeptá Marnie zakrývajíc znásilnění kašlem a identifikujíc se s Foriem, milovaným zvířetem, které později zabije, aby ho zbavila utrpení, zatímco sama své znovu prožívá.) Markova moc je viditelná všude, na jeho sekretářkách, na nekompetentním podřízeneckém Wardovi, na podniku nesoucím jeho jméno, jméno emblematicky napsané na sejfu a černých uniformách zaměstnanců i, očekávatelně, na knihách, jež vydává jeho společnost. Rodinné jméno Rutlandů je pozoruhodnou kondenzací obchodu (obchodnické jméno známé od devatenáctého století z šedočervených kožených vazeb jejich knih) a opakujícího se sexuálního vzrušení, majetku a potěšení, peněz a sexu, moci a falu. Markovo nezpochybňované nahlížení sebe samého jako vlastníka a majetného muže vede ke hnusnému znásilnění. Je tak zvyklý na vlastnění, tak synonymní je pro něj sexualita a sociální moc, že předpokládá, že může vlastnit také Marnie, být na ni hrubý, zlomit ji a pak ji znovu vystavět (podle své představy, své řeči, svého obrazu "normální" ženy) podobně jako přebudoval podnik Rutlandů. V nejdoslovnějším a nejhroznějším slova smyslu je Marnie Markova.

Morálka Marka, který vidí sám sebe jako "kriminálně a morálně zodpovědného" za Marnie, je nakonec neodlučitelná od etiky Státu. Právě tak je jeho autorita zakořeněna v majetku Rutlandů a jeho majetek ohraničen buržoazním zákonem, občanskou rezervací, z níž ani Mark ani Marnie nedokáží uprchnout. Na začátku Marnie se Mark poprvé na plátně objeví přímo v patách policie vyšetřující Marniino okradení Strutta. Jeho přístup je ironický, nezaujatý. Na konci filmu se sám stává Zákonem: pokud se policie dozví, co jim má Mark říci, Marnie nebude zatčena. Hitchcockova Marnie je o setkání Marka, jehož jméno znamená peníze a implikuje poslušné sledování hranic, výsledků pozorování a nápisů, a Marnie, jejíž jméno si hraje na panenskou Marii a sexuální Symbol (angl. Mark) a také připomíná "to mar" (angl. kazit), ničit, sejít z cesty. Mark znásilňuje, Marnie krade; filmový titul spojuje a zachycuje Mar/ka i Mar/nie v aktu transgrese. Nicméně na závěr filmu on ztělesňuje státní autoritu, zatímco Marnie ztrácí všechnu svou autonomii.

Markův prostor je plný lidí a předmětů a je fixován na konrétní místo, adresu, majetek; Marniin je skrytý, panenský a fluidní, jako krev, jako voda přístavu na okraji jejího města, jako déšť noci vraždy. Pohybujíc se od jednoho města ke druhému (napodobujíc námořníka?), cestuje Marnie skrze zemi nikoho, bez domova i lásky. Tento nedostatek zakořeněnosti prostupuje celou Ameriku, její osamělou geografii charakterizovanou hotely a silničními restauracemi Howarda Johnsona, kde Marnie, připomínajíc Marion Craneovou, nikdy nejí. Bezdomovectví je pro Marnie klíčové, identifikuje ženu jako poutníka, někoho, kdo překračováním hranic a prahů jenom rozšiřuje teritorium bezútěšnosti. Nemít své místo znamená nemít identitu; Marnie jich měla několik, žádná nestačila.

...

Genet napsal o zločinci: "Ozdobím ho květinami tak, že pod nimi zmizí, sám se stane květinou, gigantickou a novou." Marnie je Genetova postava naruby; neporušené panenství, symbol odcizení a neštěstí spíše než zločinecké frigidity, je zlodějkou skryto před světem, jenž činí takřka všechno viditelným. "Aby utekl očím hladových ptáků," vypráví Mark Marnie během jejich líbánek, "mizí hmyz v iluzi krásné květiny." Utíkajíc pod tolika falešnými jmény, skrývá se panna v postavě zloděje. "Jmenuješ se Margaret? (Are you called Margaret?)" ptá se Mark, přičemž jeho anglický přízvuk mění "called" na "cold": "Je vám zima, Margaret? (Are you cold, Margaret?)" zeptal se Mark už dříve. Margaret, z řeckého "margarites", což znamená perla, vzácný klenot; z italského "margherita", což značí květina, perla-květina, kterou je její pohlaví, nezlomené, nerozdané, pohřebené ve zloději.

V centru Marnie je panenský hymen, "nakažený neřestí", jak říká Mallarmé, "nicméně svatý, umístěný mezi touhou a naplněním". V narážce na rozpravu Simone de Beauvoir o adolescentní ženské sexualitě, popisuje Sartre panenské vzdorování: "Dívky se často nutí dotýkat se odporného hmyzu a někdy si ho i strkají do úst. (...) Známe důvod těchto pokusů. Ze směsi nenávisti, zvědavosti a vzdoru se tyto adolescentky pokouší zahrát symbolicky a z vlastní iniciativy akt deflorace, obskurní předtuchu, jež je naplňuje hrůzou a která, jak ví, po nich bude požadována. (...) Jelikož nejsou schopny uniknout budoucnosti, jež je pro ně připravena, všechno, co mohou dělat, je, že to odmítnou snášet. Odsouzeny k smrti, požadují právo dát řád ohni, kterým budou zabity." (s.57) Výstřel, který zabije milovaného Foria, usmiřuje se smrtí námořníka a vyvolává Marniiny vzpomínky na rozpoutání vražedného násilí. "Tam, tam, teď," mumlá, opakujíc slova, jež obvazují smrtelná zranění, zatímco její láska k Foriovi očišťuje poskvrněnost vraždou. V kontrastu k lovu na lišku zobrazujícím zabíjení jako rekreaci, smrt Foria je stejně tak odčinění vraždy jako kapitulace před manželstvím. Forio má přímý vztah k Marniině sexualitě a násilnost jeho smrti na pozemku Rutlandů je spojena s násilím jejího únosu a znásilnění. Rozličné významy scény plynou z Marniiny ještě nevědomé touhy očistit se od minulosti, což se více ozřejmí později, když už nemůže dále krást a smutně si uvědomí svůj vstup do trvale ohrazeného světa Rutlandů. Že je toto teritorium ohraničeno a uzavřeno, že zde jsou prahy, které nesmí překročit, je dáno jasně najevo kamennou zdí, hlídaným vchodem a nedostatkem soucitu nájemkyně, po níž Marnie požaduje zbraň. Šokována krutostí sportu, utekla z honu vyšší společnosti, ale nemůže se vyhnout kamenné zdi Rutlandova pozemku, o kterou se Forio osudově poraní.

Víme, že Marnie umí skákat přes překážky; dokázala to již dříve s lehkostí. Ale nyní váhá a je to její nerozhodnost která zapříčiní nehodu. Její ztráta Foria znamená ztrátu sebe sama, ale možná tato ztráta může být ziskem, emocionálním očištěním, pomocí něhož by se mohla osvobodit od minulosti a začít očekávat budoucí. Nicméně početné a neradostné znaky - nechutnost honu; nepřátelství Rutlandovic nájemnice, vlichocující se Lil a odpudivě malicherné a hrubé vůči Marnie; Marniina zoufalá osamělost, když zabíjí Foria - varují před příliš snadným čtením scény ve smyslu plodného zlomení Marniina vzdoru. Cesta k plnému uvědomění nevede skrze znásilnění a vynucené zotročení v manželství. Marnie byla jako zvíře ulovena a zlomena; její výčitky svědomí plynoucí z minulých zločinů jsou nesnadno odlišitelné od vyčerpání a lítosti, které jsou důsledkem zločinů, jež ji postihly. Krev vystrašeného a zraněného těla, krev ženy, vraždy a znásilnění splývají ve slavných zrudnutích plátna, v rudosti utrpení. Ze zkroucených rtů Hitchockem zprzněné Piety vychází křik matky a její dcery plačících za celý svět, který není zcela ztracený, ale je nedosažitelný. Láska je degradována, pohlazení se stává pohlavkem, svatební objetí končí znásilněním, opilecký pokus ukonejšit dítě vede k vraždě. Znásilnění, lov, prostituce a vražda - toto jsou Hitchcockovy politováníhodné příklady násilí v manželství, společnosti a lásce, přičemž vše, co by mělo být svatým, bylo roztrháno na kusy.

Film, v němž jsou všechny vztahy charakterizovány penězi, je zavádějící číst jednoduše jako psychologické vyprávění rozříznuté čepelí oidipovské gilotýny. Vidět v rodinném traumatu pouze řeznou ránu, která odděluje dceru od Imaginárního a klade ji riskantně na okraj Symbolického, znamená potlačit Marniinu chudobu ("Byly jsme chudé, tíživě chudé," říká Markovi u závodní dráhy) a matčinu prostituci jako sociální důvody psychologického onemocnění. Marniiny problémy jsou stejně tak oidipovské jako kapitálové - její svět je obydlen těmi, kdo se mohou bavit pohledem na utrpení, jako lovci rojící se kolem zraněné lišky, elitní hosté v noci a, jak můžeme dovodit, významní podnikoví úředníci ve dne. Ohrožována chudobou, prodává Marniina matka své tělo, znecitlivuje ho popřením sexuální lásky. Ale co má matka dělat, když její prostituce nebyla záležitostí svobodné volby, stejně jako jí není ani Marniino manželství? Co má dělat Jessiina matka, která celý den pracuje, aby mohla zabezpečit svou dceru, ale nemůže najít oporu v lásce? Co má dělat Lil, sama bez matky, polehávající po domě celé dny, beroucí almužny od Warda? "Myslela jsem, že bych mohla ulovit Marka na oběd a tebe kvůli penězům," říká Lil, přičemž její hra na lovení, konotující jak přepadení (angl. stick up), tak nátlak nože, ji spojuje s kradením a vraždou.

Po zavraždění námořníka stát vyhrožuje odebráním dítěte, čehož důsledkem je absolutní zamrznutí mateřské lásky, kterou chová ke své dceři, která představuje všechno, co kdy milovala. Matčino tělo ztuhlo v patetické imitaci majetku společnosti, vynucené "mravnosti" (veskrze zdůrazňované slovo), kterou ukládá své dceři, aby ji zachránila. Marniino kradení se stává způsobem, jak ekonomicky podporovat matku, dcera se zříká sexu a peníze prostě krade. Prostituce a frigidita tedy jako státní produkty. V Marniině prázdném pohledu, který uzavírá tolik sekvencí filmu, jsou vidět mrtvé oči ženy, jejíž sexualita je znásilňována, prostituována a cenzurována autoritou, která je očividně mužského rodu.

Marnie zdolává trhlinu mezi oblastí matčiny prostituce a územím kapitálu Rutland Company. To, že obě tato místa jsou domy, v nichž je provozována prostituce, naznačuje Markův první sňatek pro záchranu společnosti. Matčin "produkt" je soukromý a vystavený odsudku; Markův je veřejný, knihy prozaické nebo vědecké (podobné, jak můžeme předpokládat, Sexuálním úchylkám kriminálnic) distribuované v úctyhodných vazbách. Marnie potlačuje své vzpomínky na vraždu, ale také potlačuje vědomí "práce" odehrávající se skrytě za zavřenými dveřmi do matčiny ložnice, připomínajícími zavřené dveře Rutlandovy kanceláře. Marniiny noční můry obsahují pravdu o matčině tajné profesi jako prostitutky: zdá se jí, že spí na námořnickém "aloha" polštáři, znaku oběti/zákazníka; zdá se jí o tajuplném ťukání mužů v bílých košilích a cítí "chlad" svého přemístění z matčiny postele na gauč, kde se později během líbánek přikrčí před Markem, jako kdyby on byl také námořník. Postel, popsaná Heideggerem jako "posvátné sídlo" dětství, slouží v Marnie opakovaně jako místo zlých snů, znásilnění, prostituce - ovšem nejdojímavěji jako místo, kde se uvolňují její asociace a odkud volá o pomoc. V brilantním závěru filmu vypráví matka dva příběhy, jeden o psychologickém traumatu z vraždy, druhý o tom, jak se poprvé prostituovala ještě jako mladá dívka. Nicméně smutné materiální poměry za matčina mládí a vlastní Marniin původ zůstávají skryty za psychologickým "odhalením" potlačené vraždy. Sveden psychologií, jež se kryje se společenským řízením a normalizací, s jistotou vědy a jistotou Zákona, slyší Mark pouze jeden z příběhů, veden svými vlastními majetkovými zájmy.

Mark si vynucuje vstup do paměti Marnie a její matky, stejně jako dříve pronikl do Marniina těla, vynucuje si doznání tak, jako dříve stud. Je strašné žít ve lži a podvodu; nevědět, co je to naplnění touhy, domov, identita; nesmát se a nereagovat na erotickou lásku. Ale co je to za druh lásky, který mění špatné na horší, tahle podřízenost, jež by měla představovat manželství? "Budu muset jít do vězení?" ptá se Marnie otupělým hlasem dítěte. "Raději zůstanu s tebou." Jeden si klade otázku, žena si klade otázku, zda je tak velký rozdíl mezi vězením a odchodem s Rutlandem. Cožpak nejsou částmi téhož nerozlišitelného společenského prostoru Zákona a psychiatrie, Zákona a byznysu, rošiřujícím se nyní proto, aby mohl Marnie obehnat zdí, ochočit si ji, tuto kdysi tajnůstkářskou ženu? "Byla jsi, lásko?" reaguje Mark, rámujíc poslední slova filmu ambivalencí vyvolávající obavy. Rozrušující otázka, která ukazuje na budoucnost zlověstnější více, než byla minulost. "Ta malá čarodějnice," vyštěkne na začátku filmu Strutt, "pošlu ji do vězení na dvacet let." Místo toho se Marnie provdá za Marka.

Když to shrneme, vinou se Marnie dvě kontrastní narativní linie. Jedna vypráví příběh ženy, která si kompenzuje traumatickou minulost a potřebu krást kvůli milované matce, ale je přivedena k proměně mužem, který jí pomůže vypořádat se s minulostí a odhalit potlačenou pravdu. Tento takříkajíc přenos nastává v poslední scéně, kdy se Marniina hlava přesune od matky, která se nemůže dotknout jejích vlasů, k muži, který může a také to udělá. Na této rovině filmový text navrhuje terapeutické rozhřešení sociálních a psychologických konfliktů, stejně jako dovoluje Marnie dostat se z emocionálně neklidného hájemství matky pod racionální a zámožnou ochranu aristokratického muže. Nezpochyňován je nicméně Markův autoritativní vztah k moci a jeho vlastnění Marnie coby dítěte. "Chci vědět, co se stalo tomu dítěti," ptá se detektiva, "té malé holčičce, dceři." Nyní ji má.

V tomto bodě rozplétá druhá narativní linie utopické rozhřešení. Z třídního hlediska (a rasového stejně tak, ale to vyžaduje vzít v budoucnu ohled na Hitchockovu produkci) je Marniiným cílem podkopat sílu peněz; nicméně na konci je její třída rozdrcena, její matka odsunuta na okraj a Markův kapitál a agrese vítězí. Marnie, která si vzala vlastně šéfa, je nyní mladou dívkou, ne sexuálně vyspělou ženou. Neví, co se s ní stane, ani jak samu sebe ochránit, ani jak čelit světu. Vrací se regresivně k minulosti, aby získala zpět sebe samu a mohla začít znovu od místa, jež ztratila. Ale film nám nedává naději, že by se to mohlo uskutečnit, protože i když Marnie už není frigidní, svět je stále mrtev. V závěrečném obrazu filmu se auto podobné pohřebnímu vozu pomalu blíží k osudné lodi; neopouští rám záběru, ale protíná okraj falešného přístavu. "Mami, mami, cítím se hůř," zpívají děti mrznoucí na chodníku. Podobně jako Mark odchází Marnie s částečnou pravdou, zatímco její celé břemeno leží na matce poražené v jejím posledním boji udržet si své dítě.

Vyvrcholení Marnie je proto mnohoznačné a vede diváka několika směry. Mark, mylně se domnívající, že to matka byla vražednicí, se obdobně mýlí v předpokladu, že Marnie je vyléčena díky poznání svého traumatu. A pokud ho budeme následovat v domněnce, že jsme našli ve vraždě tajnou pravdu o Marniině sexualitě, budeme také, jako Marnie, svedeni z cesty. Troufalost jistoty, jež Markovi dovolila nepochopit Marniinu matku, se rozšiřuje na všechny, kdo ji vidí jako smutnou postavu na schodišti spíše než jako ženu opuštěnou kdysi otcem jejího dítěte, neustále opouštěnou jejími klienty a pak, nakonec, dcerou, kterou Mark odváží pryč. "Přivezu Marnie zpátky," rozhoduje jako vždy on, jako majitel. "Když se dítěti nedostává lásky," zanotuje, "bere si to, co si může vzít, jakýmkoli způsobem; to není těžké pochopit." Jeho vysvětlení Marniiny nemoci neodpovídá porozumění její matce zničené sebenenávistí jako důsledku zneužívání a prostituce. Matka, dcera, námořník - všichni jsou poskvrněni historií lidského utrpení, jeho materiálních podmínek skrývaných v psychologickém mlžení.

Marnie odhaluje bolest ženy, ale nemůže ji vyléčit, nemůže, slovy Cixousové, "pochopit necenzurovaný vztah ženy k její sexualitě". Film, naslouchající jejímu pláči, jí nemůže "vrátit její zboží, její radosti, její orgány, její nesmírná tělesná teritoria, která byla zapečetěna (...) (ani) ji vytrhnout ze struktury Superega, v níž vždy přebývala na místě rezervovaném pro vinu (vinu za všechno, vinu na každý pád: za to, že má touhy, za to, že žádné nemá; za to, že je frigidní, za to, že je příliš žhavá; za to, že není ani jedno z toho...)" (s. 250). Hluboce uvnitř Marnie není pohřbeno ojedinělé trauma ze zavraždění námořníka, ale několik zranění matky a dcery, které trápila chudoba a jimž bylo ublíženo prostitucí a manželským znásilněním, několik zranění ženského těla vtaženého do kategorií nelegitimnosti a frigidity a očekávatelně rekonstituovaného v manželství. Pro Marnie není manželství spásou, ale zotročením, spíše než zotavení a obnovu znamená prohloubení rány, která se už neuzavře.

Narativní roviny Marnie jsou vposledku inkonzistentní, ve vzájemném napětí. Zatímco jedna prosazuje Marniino štěstí, druhá zvěčnuje bolest. Tímto způsobem je napětí "thrilleru" transformováno do textuální pochybnosti o jednotě dvojice spjaté násilím a zrazením společenského vědomí pomocí psychologického náhledu, který udržuje třídní moc a privilegia, ničící existenci těch, co je nemají. Marniiny znesvářené ideologie pozdržují rozřešení otázky ovládání erotických a společenských vztahů třídní nadvládou a penězi. Nicméně pokud Marniiny protiklady zdržují konečné řešení rozdělenosti a zneužití třídního boje, nepotlačují vědomí jejich ubohé tyranie a destrukce.

Přeložili Helena Bendová a Jiří Horníček

Přečteno 6966x

Článek vyšel v časopise Cinepur #13, květen 1999.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
2 /9

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #125

#125

říjen 2019



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

Úvod k tématu: Tarantino

Úvod k tématu: Současný český seriál

Úvod k tématu: Underground

Úvod k tématu: Autor ve 21. století

Úvod k tématu 120: Muž ve filmu

Úvod k tématu 119: FAMU

Úvod k tématu 118: Neonoir

V koloběhu krizí a proměn / Poznámky k vývoji argentinského filmu


RUBRIKY

anketa (24) / český film (86) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (99) / fenomén (73) / festival (88) / fragment (18) / glosa (213) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (118) / komiks (10) / kritika (814) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (744) / objev (3) / pojem (36) / portrét (12) / profil (106) / reflexe (24) / report (111) / rozhovor (161) / scénář (4) / soundtrack (46) / téma (905) / televize (104) / tisková zpráva (1) / událost týdne (245) / výstava (1) / video (2) / videoart (16) / videohra (63) / web (42) / zoom (158)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #13, květen 1999

Z obsahu tištěného čísla:

Jejich pelechy a naše pelíšky (Luboš Ptáček, )

Hotel McKittrick aneb čtyři a čas (Karel Thein, téma)

O dvojité struktuře vyprávění (Luboš Ptáček, téma)

Vertigo aneb síla představivostí (Jean-Luc Alpigiano, téma)

Nepravý muž (François Truffaut, téma)

Na sever Severozápadní linkou (Stanley Cavell, téma)

+ více...