Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

O čistotě duše & kvalitě masa / Berlinale 2017

O čistotě duše & kvalitě masa / Berlinale 2017

report / festival / Aleš Stuchlý / 18. 4. 2017

Bez zbytečných řečí: i nejzarytější fanoušci berlínské přehlídky letos museli se zaťatými zuby uznat, že podobně mdlý, dramaturgicky neinvenční a kvalitativně rozkolísaný program se na festivalovém okruhu této kategorie hned tak nevidí. Jakkoli je třeba ocenit, že hned čtyři soutěžní snímky natočily ženy a žádná ze zemí nebyla zastoupena dvakrát, nelze se ubránit dojmu, že Berlinale začíná mít zásadní problém nejen s obsazením klíčových sekcí, ale i s vlastní identitou. Touha vytvořit ostrov podnětné diskuse a solidarity v aktuální atmosféře strachu a nejistoty související s intenzivní kulturní a společenskou proměnou se navzdory dobrým úmyslům poněkud minula účinkem. Současné mentální nepohodlí nám sice v kinosálech německé metropole paradoxně umožnilo přivinout se ke kinematografii ještě těsněji – ale k čemu to, když se drtivá většina filmů dala jen stěží vydržet do konce?

S trochou zjednodušení se dá říci, že do soutěže Cannes (a poslední dva roky také do výrazně se zvedajících Benátek) dnes míří lety prověřená garda „starých mistrů“ naředěná jedním dvěma globálními objevy. Debutanti a aspirující tvůrci obsazují čím dál komplexněji Sundance a inovátoři s experimentátory zaplňují sloty buď v lehce tápajícím Rotterdamu, či naopak znamenitě postaveném Locarnu. Co zbývá na Berlín? Letošní ročník – jistě poznamenaný i vyčkáváním mnoha tvůrců na pozdní odpověď z Cannes, kde se letos budou spektakulárně slavit sedmdesátiny – dává navzdory pár čestným výjimkám lehce neutěšenou odpověď: paběrkování v nánosech zaměnitelného festivalového artu, často křečovitá snaha o formální či tematickou diverzitu a geografickou rozmanitost (africká insitní tvorba, rádoby tarantinovský čínský animovaný film) a zoufalá snaha přitáhnout režisérskou celebritu, která zrovna vykročila obskurním (Agnieszka Holland) nebo méně ambiciózním směrem (Sally Potter). Berlinale by zkrátka mělo výrazně rozšířit a lépe definovat svůj pohled a kutat o poznání hlouběji, aby v budoucnu vůbec obhájilo rozsah svého programu.

Blbec k večeři

Všudypřítomný symbol Berlinale – potulný hnědý medvěd – jako by tentokrát diváky připravoval na fakt, že hned několik filmů z hlavní soutěže bude z různých pozic tematizovat vztah člověka a divoké zvěře. Maďarský snímek O těle a duši, jehož prostřednictvím se režisérka Ildikó Enyedi vrátila po dlouhých osmnácti letech na mezinárodní scénu, tento motiv využívá k ozvláštnění už tak poměrně nekonvenčního příběhu dvou odlišně zmrzačených lidí: stárnoucího finančního ředitele jatek a mladé uzavřené kvalitářky masa.

Lehce excentrická, taktilní i odtažitá romance s prvky všednodenního dramatu a černé komedie – rozehraná na pozadí krádeže hovězích afrodiziak – v lepších momentech sugestivně tematizuje dualitu bdělosti a snění, zvířeckosti a humanity, duše a těla. Nezřídka se ale dostává do pasti svého poněkud křečovitě udržovaného konceptu a upadá do nemístné rozvleklosti. Sněžné exteriérové sekvence mají sice chvílemi až hypnotický nádech, lyričnost se tu občas efektně potká s explicitní brutalitou, výsledek je ale příliš nevyrovnaný a emočně podchlazený. Kombinace precizních geometrických kompozic, symbolického využití barev a soustředěné práce s herci nicméně v kontextu soutěžního výběru zapůsobila jako malé zjevení. Úspěšný comeback jedné z nejpozoruhodnějších evropských filmařek byl tudíž celkem bez námitek korunován udělením Zlatého medvěda pro nejlepší film.

Z časoprostorových důvodů jsem ochutnal jen skromné sousto z dalšího díla hodného zkušeného filmového nimroda – novinky polské klasičky Agnieszky Holland. Ta se od úvodních minut vydala Přes kosti mrtvých se slušným nákladem tvůrčí nesoudnosti a po keři podpálila rovnou celý les. Její antimyslivecké, fantazmagorické krimi, které si překvapivě odneslo Cenu Alfreda Bauera za umělecký přínos, podle reakcí přítomných českých kritiků ze všeho nejvíc připomínalo spárkatou zvěří natočený ekononsens. Dalším mdlým chodem, jehož požití vedlo chvílemi až k dávivému efektu, byl nový opus The Dinner režiséra Orena Movermana. Ten pro změnu svolal k večerní tabuli dva stárnoucí bratry a jejich partnerky, aby naléhavě probrali důsledky (zatím utajeného) zločinu, který nedávno spáchaly jejich děti. Nutno říci, že na rozbíhavý filmový guláš tohoto kalibru neexistuje dostatečně silný digestiv – tragicky nepovedená, dramaturgicky rozplizlá adaptace bestselleru holandského autora Hermana Kocha působí trapně tam, kde chce být vtipná či satirická, a směšně tam, kde chce být seriózní. Nejde ani o slibovaný showcase hvězd typu Richarda Gera: strojenému vizuálu (otřesná montáž bitvy u Gettysburgu) definitivně láme končetiny střídavě přepjaté (nesnesitelný Steve Coogan) a panákovité herectví. Komedie (ne)mravů, rodinné drama, nebo moralita pro pokrytecké 21. století? Moverman chtěl všechno naráz a netrefil ani jedno.

Střední až těžkou agonii u mě vyvolala i pozérská pseudoartová klauniáda jménem Colo portugalské režisérky Teresy Villaverde, která by mohla posloužit jako učebnicový příklad falešného uměníčka, jež okázalou nedramatičností maskuje nedostatek invence a bludná režijní rozhodnutí vydává za metodu. Poněkud masochisticky pojatý příběh rodiny dotýkající se existenčního dna se hodně spoléhá na zámlky – nejspíš proto, že nemá co říct. Ani věrohodná psychologická sonda, ani cílená politická kritika, ani přesvědčivý obraz všedních důsledků ekonomické krize – Colo je pouze nanicovaté sociální porno, které svou zarputilou depresivitou a sebedůležitostí spadá spíš do kategorie nezáměrného humoru. Člověk pak má tendenci vzít zavděk i filmem, jako byl japonský soutěžák Mr. Long – mezi seriózností a nadsázkou zběsile přepínající žánrový megamix naturalistické jakuzácké gangsterky, sentimentálního dramatu a slapstickové komedie s prvky culinary cinema. Zcela nepředvídatelná, strhující i krajně iritující emocionální horská dráha patří mezi typická díla svého stvořitele – režiséra, scenáristy a herce SABUa. Krvavé haiku, zahrané na balalajku. Trochu Kitano a trochu prostřeno.

A aby toho nebylo málo, štěstí jsem neudělal ani s africkou kinematografií, kterou mám ve zvyku proti pochybovačům bránit vlastním tělem. Do kulis hlavního města republiky Kongo zasazený snímek Félicité francouzského režiséra senegalského původu Alaina Gomise sice otevírá některá, pro tento kontinent důležitá témata (postavení ženy v africké společnosti, tamní kultura chudoby) a nabízí i ždibec autenticity, nicméně horlivost a vysoké ambice tu vyústily do nesmyslně natahovaného festivalu režijní naivity. Školácky a zcela nekoncepčně využité filmové prostředky, absence struktury i jakéhokoli rytmu, křečovité metafory. Film, který by patřil mezi slabší kusy i na Famufestu, působil hlavně ve své druhé polovině jako nahodilý generátor výjevů, jenž si až příliš vypomáhá africkou i vážnou hudbou. Poznámka pod čarou: na použití některých partitur Arva Pärta už by mělo v kinematografii platit embargo.

Rozhodnutí berlínské poroty – vedené králem subverze Paulem Verhoevenem – udělit Velkou ceny poroty právě snímku Félicité, lze proto chápat v lepším případě jako čistý trolling, v horším případě jako výsledek klasické festivalové diplomacie, a v tom nejhorším jako kolektivní pohřeb soudnosti.

Severská světla v soumraku

Mraky odtáhly z berlínské soutěže především díky dvěma titulům situovaným do skandinávských zemí: nenápadnému německému dramatu Thomase Arslana Bright Nights (Helle Nächte) zasazenému do impozantních horských kulis severního Norska a novince finského sebeironického romantika Akiho Kaurismäkiho The Other Side Of Hope (Toivon tuolla puolen). Oba formálně výrazně stylizované tituly navíc pojí společné téma hledání: snaha dopátrat se naděje tam, kde už pro ni zdánlivě není místo.

Premisa Arslanova meditativního snímku je velmi prostá: rozvedený stavební inženýr Michael se dozvídá o náhlém úmrtí otce a plánech své přítelkyně odjet na rok pracovně do Washingtonu. V aktu nečekané sebereflexe se rozhodne vzít svého čtrnáctiletého syna Luise, který citelně trpí jeho trvalou absencí, na cestu do Norska, kde nebožtík už léta v dobrovolné samotě přebýval. Výprava, jejímž primárním cílem má být důstojný pohřeb a aranžmá pozůstalosti, se stane Michaelovou šancí, jak se k odcizenému synkovi opět přiblížit.

Arslanovi se podařilo v jádru jednoduchému filmu vtisknout neodolatelně hypnotický rytmus udávaný především dlouhými jízdami autem: promyšlené (ve finále až čtyřminutové) záběry panoramatických výhledů a otevřených cest jsou navíc zřetelnou metaforou vztahu obou tápajících postav, které neměly čas naučit se chovat v přítomnosti toho druhého, natož přivyknout společným rituálům každodenního života. Vůbec nevadí, že se za celou dobu vlastně nic osudového nestane – Arslan trpělivě, uměřeně a s neokázalou noblesou zachycuje složitý proces sbližování lidí, kteří mluví buď příliš málo, nebo moc, ale skoro vždycky ve špatnou chvíli.

Bright Nights využívají nekonečně jasných norských nocí k bezmála lucidnímu efektu. Znamenitě nasnímaný i zahraný snímek (Stříbrný medvěd za nejlepší mužský herecký výkon pro Georga Friedricha je zcela namístě) tak díky chytré režii a citu pro tempo poskytuje spoustu prostoru pro niterné divácké prožívání a imaginaci. Mlžný vibe filmu a průběžnou diváckou introspekci ještě podporuje ambientní zvuková složka, jejíž evokativnost vybrousil k dokonalosti norský skladatel Ola Fløttum (viz Östlundova Vyšší moc). Navzdory svému komornímu charakteru a dramatické skromnosti se tak Arslanův podmanivý příspěvek ke kánonu tzv. Berlínské školy stává podmanivou úvahou nejen o lítosti, ztrátě a naději, ale také o potřebě změny, která si často žádá bolestivou reflexi.

Zatímco Arslan svým novým filmem opustil komfortní zónu, mnohými už lehce penzionovaný finský bard Aki Kaurismäki zůstává i ve filmu The Other Side Of Hope především filmařem okamžitě rozpoznatelné lakoničnosti a empatie. Přesto jeho snímek o syrském uprchlíkovi, který hledá azyl v Helsinkách, způsobil v Berlíně malou senzaci: stále aktuální politické téma jako by severskému klasikovi pomohlo vystoupit z rutiny jeho posledních titulů a jeho svébytné uchopení mu po zásluze vyneslo Stříbrného medvěda za režii.

Druhá část Kaurismäkiho plánované přístavní trilogie sice nepřináší do jeho stylu žádné prudké inovace, ale disponuje nevídaně vtipným scénářem – geniálně úsečné slovní výměny a smrtelně vážně pronášené vtipy by se tu daly citovat hodiny – i sevřenou strukturou eliminující jakýkoli balast a umožňující plynulé prolínání dvou příběhových linií. Už dlouho si jeho odměřené outsiderské studie tak nonšalantně nevystačily s čistě filmovou řečí (úvodní sekvence na téma „A je tu rozvod“); už nějaký čas nepůsobil jeho strohý i gentlemanský, záměrně utopický, a přece tak povědomý svět podobně současným a vitálním dojmem. Za všemi těmi precizními studenými kompozicemi tu zase jednou stojí zcela odzbrojující, pronikavá i jímavá oslava solidarity a lidské důstojnosti. Kaurismäki nechal s úsporností sobě vlastní na Berlinale zaznít hlas lidí, pro které naděje znamená věřit tam, kde by bylo snazší pochybovat.

Příjemně podroušené kuře melancholik Aki Kaurismäki sice nebylo schopno dojít během závěrečné slavnostní ceremonie ani na pódium, překvapivá svěžest jeho nejnovějšího snímku však byla jedinou radostně konsenzuální událostí festivalu – na jeho kvalitách se shodli diváci, kritici i porota. To ale neznamená, že šlo o absolutní umělecký vrchol berlínské přehlídky. Ten se pro mě nakonec skrýval v místech, kde bych jej před festivalem tak úplně neočekával – na jihoamerickém kontinentu a na samotném dně jurodivé kritické tabulky časopisu Screen.

Všichni ti fantastičtí mladí muži a ženy

Latinskoameričtí tvůrci měli letos na Berlinale velkorysé zastoupení, především pak v avantgardně, esejisticky a obecně experimentálněji orientované sekci Fórum a autorsky zaměřené soutěžní Panoramě. Nejprestižnější pozice v hlavní soutěži nicméně obsadilo transgender drama A Fantastic Woman (Una mujer fantástica) renomovaného chilského režiséra Sebastiána Lelia (který před čtyřmi lety v Berlíně bodoval zručnou diváckou dramedií Gloria) a historické drama Joaquim – neortodoxní portrét revolucionáře z dílny brazilského solitéra Marcela Gomese.

První jmenovaný byl pro mne intuitivním favoritem – o co víc jsem mu ale držel palce, o to větší bylo rozčarování. Leliův pokus vzdorovat aktuální době temna emancipačním příběhem, který by transsexuální lidé mohli vnímat jako nenásilné a netriviální povzbuzení plné krásy, elegance a poezie, budil jistě nejen u mě ryzí sympatie. Výsledek je ale bohužel zvláštně letargický – v důsledku nezvládnuté epizodické struktury a neschopnosti téma originálně rozvinout až nemotorný, jen těžkopádně evokující almodóvarovský senzualismus. Z důležitého, potenciálně strhujícího filmu tak zbylo jen sladké genderové mámení. Přílišná snaživost oslabuje jak souhru naturalistických a lehce magických poloh, tak i samotnou katarzi – vzpomínat tudíž lze snad jen na pár zručně nasnímaných scén, pár obrazů zachycujících půvab a důstojnost jedné utlačované bytosti a vskutku fantastický, v každém ohledu plně múzický výkon herečky Daniely Vega.

Zatímco nadšeně přijatý Leliův snímek byl trochu absurdně odměněn cenou za nejlepší scénář, Gomesův nevšední komentář k portugalské kolonizaci Brazílie prošel u takřka všech typů publika zcela bez povšimnutí. Abych tuto ignoranci patřičně vyvážil, šel jsem na Joaquima během jednoho týdne hned dvakrát – vychutnat si radost z objevu a zároveň jej podrobit zkoušce druhým zhlédnutím v krátkém časovém horizontu; ujasnit si, čeho jsem byl vlastně svědkem, ale také konečně naplno prožít stav zvláštního vytržení, kvůli kterému se na festivaly vlastně jezdí.

Joaquim je formálně překvapivou, významově bohatou a nevtíravě angažovanou expedicí do oblasti Všeobecných dolů (Minas Gerais) v Brazílii druhé poloviny 18. století, která je v té době portugalskou kolonií. Skutečná historická postava – brazilský hrdina a jeden z předchůdců latinskoamerické svobody Joaquim José da Silva Xavier přezdívaný Tiradentes („Trhač zubů“) – Gomesovi posloužila k podvratné, neokázale demytizační a přitom brutálně aktuální variaci na životopisný film kříženou s tropickým westernem. Už úvodní záběr na hlavu (v roce 1792 oběšeného a následně rozčtvrceného Joaquima) naraženou za prudkého lijáku na kůlu, metaforicky hovoří o koncepci celého díla: kapky postupně rozostřující náš obraz jsou výmluvným připomenutím faktu, že naši historickou perspektivu sice nutně zkresluje čas, ale to neznamená, že se nemůžeme pokoušet dopátrat pravdy.

Gomes dociluje poutavě realistické evokace minulosti často jen prostřednictvím světla, chytře využívá anamorfických objektivů a jeho fyzická, živelná kamera důvtipně maže psychologickou bariéru mezi současným divákem a historickou postavou. Joaquim navíc svým rytmem v kombinaci s takřka úplnou absencí hudby, důrazem na detail, záměrně eliptickou stavbou a vizuálním pojetím nenapodobuje ani žádný z aktuálních festivalových trendů – je neobyčejně ryzí a naléhavý tím nejméně spektakulárním způsobem. I ty nejvšednější nebo zdánlivě čistě poetické situace tu často mají svůj hluboký smysl: když jednoho rána vidíme nesmělý pokus indiánského průvodce a afrického otroka o společný zpěv, nejde jen o vyjádření individuality a přirozený výraz vzdoru proti portugalské nadvládě. Najednou jako by se před námi ze dvou různých jazykových i hudebních tradic rodily první obrysy dnes slavných latinských žánrů.

Joaquim je subtilním, ale nekompromisním odsouzením různých podob rasismu, otrokářství, kapitalismu a kolonialismu maskovaným za nekonvenční privátní životopis zubaře-zlatokopa, který se stal hlavou spiknutí proti portugalské koruně a symbolem brazilského boje za nezávislost. Zřetelná kritika sociální nerovnosti a institucionální krize i prohlášení k ohrožení občanských práv v současné Brazílii? Jistě, ale také kinetické stopování jejích kořenů v problematické minulosti. Přesto jako by byl Joaquim především uhrančivým obrazem nenápadného, ale o to zanícenějšího obrácení. Skutečnost, že si z berlínské soutěže letošní bídné úrovně neodnesl žádnou z cen, naviguje mé myšlenky ohledně mezinárodní festivalové poroty směrem k procesům typickým na některých budapešťských jatkách…

67. MFF Berlinale, 9. – 19. února 2017.

Přečteno 1241x

Článek vyšel v časopise Cinepur #110, duben 2017.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4 /7

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #112

#112

srpen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY report

Nenápadný půvab Viennale

Staronové i nové cesty animace / Anifilm 2017

Počátek obrození Uber festivalu / 70. MFF v Cannes 2017

Na efemérních křídlech nezávislosti / festival Sundance

O čistotě duše & kvalitě masa / Berlinale 2017

Padlé hvězdy revoluce / Osobní pohled scénáristky na Berlinale 2017

Podhoubí filmu / Osobní reportáž scenáristky z Rotterdamu 2017

Karlovy Vary jako hypertext


DALŠÍ Z RUBRIKY festival

Filmy, které musíte vidět v kině / MFF Karlovy Vary 2017

MFFKV: Český film Křižáček pozvolna šálí divácké smysly

MFFKV: Vnitřní slunce září mezi řádky milostného rejstříku

MFFKV: Krásně smutný Přízrak dává zažít intenzivní stesk

MFFKV: V Arytmii nepředvídatelně těká křivka partnerské krize

Počátek obrození Uber festivalu / 70. MFF v Cannes 2017

Patnáct tipů z programu Karlových Varů

Cannes: Debut z FAMU sklízí chválu za kameru a poutavé lokace


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Berlinale 2016 / Právo na štěstí, právo na smutek

Andreas Dresen / V kině není místo pro autenticitu

Grand Theft Auto V / Vypečený čabáty lidi to chálujou brrap!

V lůně zvuku / Ambientní filmy Benedeka Fliegaufa

Melancholia / Síla intimní apokalypsy


RUBRIKY

anketa (22) / český film (64) / český talent (32) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (118) / editorial (86) / fenomén (66) / festival (53) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (108) / komiks (9) / kritika (694) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (580) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (94) / reflexe (24) / report (92) / rozhovor (149) / scénář (4) / soundtrack (32) / téma (825) / televize (80) / tisková zpráva (1) / událost týdne (184) / video (2) / videoart (16) / videohra (50) / web (38) / zoom (147)

Cinepur #110 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #110, duben 2017

Z obsahu tištěného čísla:

Sexuální násilí a smrt ve městě / Sedmilhářky (Ondřej Pavlík, televize)

Mezery identity / Moonlight (Ondřej Pavlík, kritika)

Google Earth a fotogeničnost špíny / Lion (Ivo Michalík, kritika)

Spánek rozumu plodí příšery / Reakce na text děkana FAMU (Vít Janeček, glosa)

Osamělá pouť perverzním rájem / Stát pevně (Tomáš Stejskal, kritika)

Mnichovská krize věčně živá / Mnichovské trauma ve filmu (Jaroslav Pinkas, fenomén)

+ více...