Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Koncem sedmdesátých let se objevila v polské kinematografii skupina filmů, jež vešly ve známost pod přiléhavým označením kino morálního neklidu. Filmaři v nich stavěli idealistické postavy do politicky ožehavých situací; testovali tím jejich osobní integritu, přičemž jedni se snažili projevit statečnost (a přijmout následky), zatímco druzí sklopili zrak a opustili společensky disharmonické postoje. Nezáviděníhodné dilema probíhalo v unavených kulisách reálně socialistického přežívání, kde talíře působily setrvale nečistě, chodníky prošlapaně, oficiální fráze opotřebovaně či pokrytecky a budoucí vyhlídky přinejmenším rozpačitě. Kino morálního neklidu představovalo rétoricky i stylisticky smělé gesto, neodmyslitelně zatavené do kontextu tehdejších polských událostí. Poslední rodina jej ozvěnovitě připomíná, byť zároveň v mnoha směrech posouvá, až převrací.

Snímek sleduje osudy avantgardního umělce Zdzisława Beksińského a jeho rodiny, zejména psychicky zanedbaného syna Tomka. Dění začíná ve druhé polovině sedmdesátých let a postupně se přesouvá do 21. století, přičemž společenské pohyby zůstávají čímsi mlhavým a vesměs nevysloveným. Film je přeskakuje ve prospěch každodennosti, což osvobozuje od líčení i doslovné interpretace všemožných společenskopolitických zákrut a Beksińského přibližuje rovněž těm, kteří tamní reálie znát nepotřebují. Protagonista řeší téměř výhradně až následky tušených morálně neklidných dilemat, výpustky se tedy dotýkají rovněž jeho dalších možných střetů se státní mocí. Podobný odstup překvapivě probíhá u syna Tomka, který pouští natěšené polské omladině západní vypalovačky Ultravox nebo Yazoo. Přitom není úplně jasné, zda tak po celou dobu činí oficiální, polooficiální či spíše neoficiální cestou. Hlavní postavy navíc většinou ani neopouštějí vlastní byt, takže veškerá dilemata probíhají v osobní rovině a za čtyřmi zdmi.

Debutující režisér Jan P. Matuszyński vylíčil soukromý prostor neobyčejně ukázněně. Stylistická výstavba filmu v jeho podání nevytváří napětí na základě toho, co se stane mezi záběry (tedy střihovými postupy), nýbrž k čemu dochází v rámci velmi dlouhých záběrů. Scénický prostor mívá několik plánů, postavy pravidelně a leckdy neuroticky mění pozice a kameraman musí prokázat značnou šikovnost, aby v malých bytech nestál nikomu v cestě. Jistě, nejedná se o novátorské tvůrčí rozhodnutí, Matuszyński v něm však došel velmi daleko: především scénou pádu letadla, natočenou explozivně na jeden záběr. Neklidné záběry v uzavřeném prostoru odpovídají ožehavému tématu doteků a obecně intimní blízkosti, které se v rodině nedostává. Beksiński umanutě prohlásí, že to nemá ve zvyku a ani to po nikom nevyžaduje, což zásadně ovlivní Tomkův milostný život. Otec si přitom přiblížení dopřává při pořizování domácího videa. Jestliže morálně neklidný protagonista v Kieślowského filmu Amatér záznamem krom jiného angažovaně poukazoval na rozpor mezi kašírovanými obrazy oficiálních struktur a denní realitou, Beksińského vedou osobní pohnutky.

Uvedené téma snímek přibližuje prostou symbolikou dveří, které do záběrů pronikají téměř neustále. Dveře pokojů značí intimní hranice v rámci společného bytu. Jejich neurčitá uzavřenost se vlastně příliš neliší od skutečně zamčených dveří sousedů či bezpečnostně zajištěných pater výtahu. Vše působí neprostupně. A jakmile někdo zkouší otočit klikou či jednoduše onen práh překročit, nejednou vystupuje křečovitě nebo dveře doslova vyráží. Metafora dveří tvoří minimalistickou ilustraci toho, jak si člověk osvojuje základní ideologická schémata. Ideologii přitom chápejme jednoduše a pozitivně coby návod k orientaci v politických a šířeji společenských jevech, bez níž okolní svět nedává smysl. Umožňuje nám se hodnotově identifikovat i – na mnohdy nepovšimnuté úrovni – automatizovaně vykonávat každodenní činnosti: krom jiného si zavázat tkaničky, přejít na zelenou, otočit klikou (na složitější úrovni pak pozdravit nebo pohladit). Kdyby mnohé z toho člověk nečinil automaticky, nýbrž teprve po patřičném rozmyslu, lidský život by se zastavil. Poslední rodina líčí svobodomyslné osvojení vlastních schémat i neschopnost naplnit některá tradiční. A činí tak mimořádně působivě.