Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Vzdálená síla kinematografie / Komentovaný rozhovor s Leosem Caraxem

Vzdálená síla kinematografie / Komentovaný rozhovor s Leosem Caraxem

rozhovor / David Čeněk / 5. 7. 2021

Režisér Leos Carax je ve Francii považován za poněkud výstředního a tajemného tvůrce. Jak naznačuje třeba titulek rozsáhlého článku z roku 2012 zveřejněného ve francouzském časopise So Film „Muž v pozadí mýtu aneb anketa o tajemném životě režiséra Holy Motors“. Když vystoupil coby host letošního slovenského festivalu Febiofest na rakouském letišti ve Swechatu, byl usměvavý, milý a samozřejmě málomluvný. Směřoval do Bratislavy, kde se za dva dny stihl ztratit v historickém centru, účastnil se nepříliš podařené masterclass, které by se mělo spíše říkat setkání s ostýchavým umělcem; k tomu připojil dvě poměrně otevřené besedy s diváky po projekcích a kulatý stůl se zástupci tisku, kde se několik slovenských novinářů ptalo tak empaticky, že se nebývale rozpovídal. Jako dramaturg jeho programu jsem měl dvakrát možnost mluvit s ním neformálněji, přičemž jeden rozhovor vyprovokoval Carax sám svými otázkami na mé soukromí.

Ze všech těchto útržků pak vznikl tento text, který je možná vhodnější nazvat reportáží o rozhovorech, z nichž nejbizarnější byl ten poslední vedený v polorozpadlém bratislavském hotelu Kyjev. Pouze v podzemí této slovenské národní kulturní památky funguje Luna bar pojatý v silně socialistickém retrostylu, kde se konala závěrečná Industry Party, jíž se režisér zúčastnil. Není již v mých silách identifikovat, kdo položil jakou otázku, a tak jen děkuji všem studentům VŠMU, festivalovým divákům a slovenským novinářům, kteří všichni dohromady měli trpělivost pokládat několikrát ty samé dotazy nebo naopak Caraxe překvapit dotazem originálním. V textu jsou také využity informace z výše zmíněného článku.

Zároveň jsem se snažil v přepisu zachovat – pro mě neobvyklou – Caraxovu dikci. Leos Carax mluví téměř bez interpunkce, jde o souvislý tok myšlenek a rozpomínání. Nebo je naopak extrémně stručný a strohý. Většinou se dotazy točily kolem tří až čtyř témat. Nejdetailněji pak odpovídal, když mu byl více méně ten samý dotaz položen potřetí nebo počtvrté, jako by si potřeboval odpověď déle promyslet. Neměl jsem pocit, že by nechtěl odpovídat, ale spíše nebyl schopen v danou chvíli nalézt ta správná slova.

Jednou jste řekl: Nikdy se nevzdávejme věcí, které hledáme, pro ty, které jsme našli. Co bychom mohli hledat ve vašich filmech?

To jsem neřekl já, ale nějaký malíř nebo spisovatel.

To vím, ale reagoval jste tak na dotaz, proč točíte a jaký v tom vidíte smysl.

Neumím nic jiného než točit filmy. Dnes mám pocit, že se hodně rozcházím ve svém pohledu na kinematografii. Uvědomuji si na besedách, že lidé ve filmech hledají něco jiného než já.

Zároveň jste ale nekompromisní, když tvrdíte, že záměr režiséra musí být vždy nadřazen požadavkům producenta. Přitom jsou vaše filmy finančně nákladné, což je určitě jeden z důvodů, proč je dokončujete s tak velkým odstupem.

Bezpochyby, ale čím dál obtížnější je pro mě najít ty správné lidi, s nimiž bych byl schopen spolupracovat a souznít. A v posledních letech při cestování po festivalech si uvědomuji, že moje vize filmu jako umění se asi výrazně liší, protože vidím, že diváci nechápou mou představu o filmu, že se jen málo shodnu s lidmi ohledně vnímání kinematografie jako té původní tvůrčí síly. Je výhoda kinematografie, že je to jediné umění, které bylo vynalezeno a je navíc tak mladé. Tudíž původní síla kinematografie nám není tak vzdálená, abychom si ji nepamatovali…. Pak přemýšlím, jak ji znovu předat i dnes. U němého filmu je ta magická síla kinematografie velmi cítit, ale nám už začíná být hodně vzdálená.

Ani na Slovensku nezměnil Leos Carax nic ze svých zvyků. Všude chodil ve slunečních brýlích a svými reakcemi působil částečně jako provokatér a částečně jako autista, jak si žádá legenda. Proto jej někdy francouzský tisk označuje za zbloudilé dítě alternativního hudebního proudu nové vlny, které tak obtížně prosazuje vlastní projekty. Za třicet sedm let kariéry natočil pouhé čtyři celovečerní filmy a řadu krátkých, o nichž nerad mluví a považuje je většinou za dobře placené návraty k filmu vynucené nedobrovolnou nečinností.

Seznam vašich oblíbených filmů, který koluje na internetu, je plný sentimentálních amerických snímků. Má to nějaký důvod?

Nevím, že bych měl nějaký seznam oblíbených filmů… Například dceři se občas pokouším zpřístupnit své oblíbené filmy a je to těžké. Ten pocit, ta zkušenost jsou prostě nepřenositelné nejen v čase, ale i z člověka na člověka. Jako všechny děti i já jsem chodil do kina a vždy tam byl někdo se mnou a tohle společné sdílení filmového díla považuji za velmi důležité.

Ale zároveň jste byl schopen o filmech psát coby kritik do Cahiers du cinéma. S oblibou se odkazuje na vaši recenzi o režijním debutu Sylvestera Stallona Cesta k ráji (1978).

Těch textů jsem napsal jen velmi málo – snad čtyři nebo pět. Nepovažuji je za důležité.

A co vliv cinefilie na vás a na společnost obecně?

Kinematografie je pro mě takový ostrov. Cinefilie, tedy láska k filmu, pro mě znamená hledání takového ostrova, na němž bych mohl bydlet. Možná to působí trochu namyšleně, ale na takovém ostrově naleznu samotu, odstup od okolního světa, který mohu vidět snad lépe. Je to místo, kde si shromáždím své oblíbené tvůrce.

Skutečné jméno Leose Caraxe je Alexandre Dupont de Nemours. Jeho otec Georges Dupont se údajně narodil koncem dvacátých let v Ženevě v rodině diplomata pracujícího pro OSN a Němky Marie von Wigginghaus. V roce 1953 se oženil s Joan Osserman, dcerou jednoho z vysoce postavených ředitelů Discograph Corporation. Rodina se následně rozhodla usadit ve Francii. Otec pracoval jako reportér pro populárně-vědecký časopis Science et Vie, hodně cestoval a jako externista psal pro Newsweek či International Herald Tribune. Často měnil zaměstnání a rodiče se v sedmdesátých letech rozvedli. Carax připomíná své dětství jen zřídka.

Proč tak málo mluvíte o svém dětství a dospívání?

Moje dětství a dospívání v šedesátých a sedmdesátých letech je ještě hodně poznamenáno druhou světovou válkou. Určitě byl důvodem můj původ – z jedné strany francouzsko-německé kořeny a z druhé rusko-americké. To léto, kdy se moji rodiče rozešli, jsem přestal mluvit. Respektive jsem se rozhodl, že nebudu téměř mluvit.

Své mládí charakterizujete jako intenzivní kurz dějin filmu…

Každá nová generace režisérů by měla znovu projít tímhle iniciačním rituálem a nalézt si pro sebe hybnou sílu skrytou ve filmu, tu původní energii. Osobně mám problém vidět své oblíbené filmy znovu. Je to, jako bychom se znovu měli setkat se svou první láskou. S návratem k tomu původnímu se vždy ztrácí část iluze, jež je z podstaty věci uchována v naší vzpomínce.

Jak probíhalo vaše samostudium?

Na filmy jsem chodil tak, že jsem viděl například film s Marilyn Monroe, líbil se mi, tak jsem šel na její další film.

Kam se poděla vaše láska k filmu? V mládí jste je hltal po třech denně?

Povinnou školní docházku jsem dokončil asi v šestnácti a pak jsem dalších šest let chodil do své vlastní filmové školy. Začal jsem němými filmy a pokračoval až k současné produkci. Situace se změnila, když jsem začal točit. Do kina jsem chodil pořád, ale čím dál méně. I přesto je ta síla, kterou jsem ve filmu nalezl, pořád ve mně. Když jdu nyní do kina, tuhle sílu nenacházím a ztrácím něco z té, kterou jsem načerpal v mládí, takže si chci raději uchovat vzpomínku na přízračné filmy ze svých šestnácti, sedmnácti nebo osmnácti let.

Když se zde promítal váš krátký film Sans titre (1997), který jste nazval pohlednicí pro festival v Cannes, odešel jste ze sálu. Nerad se díváte na své filmy?

Žádný ze svých filmů jsem neviděl dvakrát. Neunesl bych ten zážitek. Je to příliš mučivé.

Sledujete současnou francouzskou produkci? Co si o ní myslíte?

Ne. Na filmy se vlastně už vůbec nedívám.

Pseudonym Leos Carax ho chrání před nemístnou zvědavostí. Proto nesou postavy Denise Lavanta v prvních třech Caraxových filmech jméno Alex. Když chlapec potká dívku (1984) je výsledek cinefilního samostudia, kdy kromě kin docházel Carax na přednášky na univerzitu Paris III na hodiny Serge Toubiany a Serge Daneyho. Zlá krev (1986) například cituje a rozvádí snímek Jeana Grémillona La petite Lise (Lízinka, 1930). Toto období vrcholí filmem Milenci z Pont-Neuf (1991).

Jaké rozhodnutí ve vaší kariéře bylo nejkomplikovanější?

Už to prvotní – točit filmy a následně rozhodnutí, zda v tom pokračovat.

Co tedy byly ty okolnosti, které vás přesvědčily pokračovat?

Asi bych měl vysvětlit, že jsem začal točit velmi mladý a nic jiného jsem neuměl a neumím. Býval bych raději byl hudebníkem a skladatelem. Je to také svobodnější, nestojí to tolik peněz a člověk může hodně cestovat, ať už je interpretem, skladatelem nebo hudebníkem. Avšak hudba mi nebyla souzena, a tedy osudové pro mě bylo setkání s kinematografií. Mým prokletím asi bylo, že jsem si vymýšlel projekty příliš drahé a organizačně náročné.

Co pro vás bylo důležité kromě filmu? Čím se zabýváte, když netočíte?

Hodně to bylo cestování, ano, cestovat je důležité. Samozřejmě hudba, literatura. Pak člověk stráví hodně času tím, že třeba onemocní nebo se zamiluje. Teď mám malou dceru, ta mi zabere hodně času. I když nejsem hudebně nadaný, mohl bych strávit hodiny hraním na tahací harmoniku.

Zásadním zlomem v jeho kariéře a počátkem mýtu je premiéra filmu Milenci z Pont-Neuf. Tehdy se začaly šířit fámy o tom, že Carax své herce a štáb terorizuje, že je nafoukaný egoista a ekonomicky zničí každého producenta. Přestože Juliette Binoche nebo Denis Lavant opakovaně prohlašovali, že nic takového není pravda, Caraxovi stigma zůstalo a dlouho nemohl najít finance na další film. Pravda ale je, že se snaží o mimořádně autentické prolnutí reality a fikce. Například Lavantovi nechal v tomto filmu podstrčit skutečný prášek na spaní.

Jak dlouho trvalo natáčení Milenců z Pont-Neuf a jaká byla nálada ve štábu?

Začali jsme natáčet v roce 1988 a skončili v březnu 1991. Bylo to velmi obtížné pro všechny. Přišli jsme o několik producentů a vždy trvalo, než se našel nový.

A spolupráce mezi herci?

Denis Lavant a Juliette Binoche to snášeli každý jinak. Myslím, že ona se tím trápila více, ale asi to nebylo snadné ani pro jednoho. Myslím, že se mimo natáčení nijak zvlášť spolu nebavili.

Jak pracujete s herci? Jak je motivujete?

Protože jsem začínal mladý a bez zkušeností, nelámal jsem si s tímhle hlavu, navíc jsem byl dost mlčenlivý, tak jsem věděl, že je důležité, abych si správně vybral. S hercem se stejně musíte setkat vícekrát, pracujete na výběru kostýmů nebo na způsobu chůze. Následně se s ním setkáváte během natáčení, a když je dobře vybraný, vše probíhá bez problémů. Žádnou metodu nemám, respektive si ji můžete představit tak, že své herce zavádím do tunelu, kde žijeme a pracujeme a postupně se herectví, které hledám, vyjeví. Upravit něco můžete, ale jde jen o drobnosti, důležitý je výběr herce. Nejsem režisér, který by je uměl vést.

Odkud vzešla inspirace k Milencům?

Moje první tři filmy jsou o první velké lásce. Mohly by se všechny jmenovat Když chlapec potká dívku. Z počátku zde byla myšlenka jistého prolínání s realitou, což je ten úvod s lidmi bez domova. V Paříži tehdy existoval – a možná pořád existuje – systém, kdy se v noci tito lidé odvážejí do sběrného centra na okraji Paříže. Nějakou dobu jsme tam s nimi žili, abychom si navzájem více porozuměli, ale je to velmi komplikované, protože oni pod vlivem alkoholu slíbí vše a hlavně ztrácejí kontrolu, takže pak ta scéna ve filmu byla asi hodně improvizovaná, i když jsme to zkoušeli, ale protože byli opilí, ani si asi neuvědomovali přítomnost kamery.

Zaplatil se ten film?

Myslím, že Milenci se zaplatili asi po dvaceti letech.

Na Febiofestu jste dostal Výroční cenu Asociace slovenských filmových klubů. Událost to asi byla větší pro diváky než pro vás, ale vyznačovala se jednou zvláštní okolností, která přišla bezděčně. V ten samý den odpoledne jste měl diskusi s diváky po projekci filmu Milenci z Pont-Neuf. V závěrečných titulcích děkujete několika režisérům, mezi nimiž i Jeanu Rouchovi. Pak jste jel na projekci věnovanou Jeanu Rouchovi, kde jste cenu převzal. Můžete říct, co vás s Rouchem spojuje a co pro vás vlastně ceny znamenají?

Ceny pro mě vždy byly záhadou. Spíš je chápu tak, že se oceňuje vytrvalost, že člověk zůstal dlouho naživu a točil filmy. Mé vzpomínky na Jeana Rouche jsou mlhavé a je to s ním jako s mými oblíbenými filmy. Asi jsem ho i osobně potkal – podepsal se pod petici, která mi pomohla najít producenta a dokončit Milence. Jeho filmy pro mě musely být důležité, ale mám stejný problém o tom mluvit podobně jako o vlivu režiséra Grémillona na Zlou krev. Jde o aspekty vsazené do dané doby a s ní spojené a dnes už pozbyly významu.

Když Leos Carax mluví o obtížích spojených s hledáním spolupracovníků, měli bychom zmínit alespoň kameramana Jean-Yva Escoffiera, který je zodpovědný za kameru i estetickou stránku právě jeho tří prvních filmů. Potkali se kolem roku 1980, režisérovi bylo dvacet a kameramanovi o deset let více. V roce 2003 po jeho smrti Carax napsal:

Okamžitě jsme se měli rádi. Během prvních deseti let jsme se vídali téměř denně. Mluvili jsme o všem, poslouchali hudbu, jedli v asijských restauracích a v neděli chodili do mešity do hammamu, kde jsme pojídali hašišové kuličky a zapíjeli je čajem.

Zatím poslední dva Caraxovy filmy – nepochopenou Polu X (1999) a kacířské Holy Motors (2012) – od sebe dělí třináct let přerušených pouze středometrážním skečem Pan Doprdele/Mr. Merde z povídkového filmu Tokio! (2008) a několika krátkými filmy natočenými pro festivaly, galerie či jiné instituce. Pola X je navíc jediná literární adaptace v celé Caraxově filmografii.

Proč jste se rozhodl pro literární adaptaci poměrně neznámého románu Hermana Melvilla Pierre: or, The Ambiguities (Pierre aneb Dvojznačnosti, 1852) a proč jste si vybral nové herce Guillauma Depardieua a Catherine Deneuve?

Asi mě zaujala ta citová analýza a zároveň jsem chtěl děj přenést do současnosti a částečně ho aktualizovat. Depardieu je pro mě v tomto filmu moderní Hamlet.

Holy Motors je váš zatím poslední film. Odkud jste čerpal inspiraci pro něj?

Hlavní pohnutkou bylo, že jsem již deset let žádný film nenatočil. Měl jsem v plánu natočit úplně jiný film, ale ten se ukázal být drahý a komplikovaný. Těch plánů jsem měl mnoho, chtěl jsem opustit Francii, ale nic z toho jsem nemohl realizovat. Byl jsem v situaci, kdy jsem hlavně chtěl něco rychle natočit. Věděl jsem, že jedním z řešení je, aby se film mohl natáčet v Paříži, blízko mého bydliště. Další jistotou pro mě byla spolupráce s Denisem Lavantem, s nímž pracuji přes třicet let. Také jsem neměl čas psát scénář, rozhodl jsem se natočit film bez narativní linky, jen na základě několika obrazů a pocitů a nápadů. Tak jsem ten film sestavil.

Proč je mezi vašimi posledními filmy Pola X a Holy Motors tak dlouhá přestávka?

Mým problémem asi je, že si vymýšlím příliš drahé projekty. A není to žádná přestávka. Pola X byl komerční propadák. V důsledku toho se mi nepodařilo realizovat žádný z mých dalších projektů.

Oba poslední filmy jsou spojené s několika i zásadními událostmi v Caraxově životě. Jednak koncem devadesátých let mluví o projektu básnické sbírky založené na vlastních snech a doufal, že natočí film na základě hlasů sarajevských žen, přičemž ani jeden projekt nevyšel. Pouze odjel na festival do Bosny, aby podpořil jeho ředitele. Režisér, který nikdy nebyl militantní, se najednou začal zajímat o válku a osudy lidí do ní zatažených. A následně v Pole X hraje jednu z hlavních rolí Jekatěrina Golubeva – pozdější Caraxova partnerka, která spáchala sebevraždu na začátku natáčení Holy Motors. Jeho dílo a soukromí se velmi prolínají v různých rovinách, možná proto tak málo mluví o konkrétních filmech a ukazuje se sdílnější, pokud jde o obecnější úvahy.

Který z filmových vyjadřovacích prostředků je pro vás nejdůležitější a jak byste ho charakterizoval?

Určitě montáž. Samozřejmě to není jediný vyjadřovací prostředek. Navíc pro mě je ten pojem širší. Osobně uvažuji již v intencích finanční montáže, abych film mohl vůbec poskládat dohromady. Dále mnohem důležitější a komplikovanější je jiná montáž – ta lidská –, tedy uskupení těch správných lidí, s nimiž jsem schopen pracovat, a pak musím najít ten správný rytmus a samozřejmě pojmenovat i hudební složku. Ale když už uvažuji nad nějakou scénou nebo sekvencí, první, co mi vytane na mysli, je právě její montáž.

Je tedy montáž to, co vám pomáhá vyprávět, nebo je to spíš vytváření dojmu, atmosféry?

Montáž je zázrak. Je jedno, zda jde o vyprávění, nebo evokaci pocitu. To úchvatné spočívá v tom, že dva záběry vytvářejí smysl, který se v žádném z nich jednotlivě neodráží. Vzniká až po jejich spojení. Když jsem řekl, že mám v hlavě nějaké obrazy a uvažuji o scéně, měl bych spíše říct, že mi vytanou na mysl dva obrazy, dva záběry, které předtím možná nikdy nestály vedle sebe.

A co ty vaše krátké filmy, některé jsou fascinující, jiné – omlouvám se – jsou překvapivě banální, vždycky jsem za nimi cítil víc touhu točit. Například ty dva klipy s Carlou Bruni – ty jsou myšleny vážně?

Ty písničky jsme napsali spolu a dostal jsem za ně hodně peněz. Tehdy jsem s Carlou žil, tak se tahle možnost přímo nabízela. Na většinu těch krátkých filmů si nevzpomínám a zpravidla jsem je skutečně natáčel, protože jsem umíral touhou točit, a nedařilo se mi realizovat žádný větší projekt. Vlastně nikdy netočím hudební klipy, to jsem nikdy nebral vážně, vždy jsem to dělal pro peníze. To je případ Carly Bruni i Iggyho Poppa.

Ale přece máte rád hudbu?

V případě hudebního klipu je to ale něco jiného. Myslím, že je obtížné natočit jeden film jen na základě jedné písně. Písně poslouchám, když mě k něčemu inspirují. Ale není možné v tom hledat z mé strany nějaké poselství k divákovi. Spíš využívám energii, která v takové hudbě je.

Podle čeho vybíráte hudbu? Vytváříte tak silné scény – například slavný běh na hudbu Davida Bowieho?

Sparks nebo Bowie to je muzika, kterou jsem poslouchal, když jsem byl mladý. Hudba spoluvytváří moje filmy v tom smyslu, že většinu hudby, kterou v mých filmech slyšíte, jsem vybral podle toho, co jsem poslouchal, když jsem film psal, připravoval. Můžete si být jistí, že tuhle hudbu jsem poslouchal, když jsem film tvořil.

Obdobně zajímavě nakládáte s hlasem – hlas mimo obraz, vypravěč, břichomluvec. Odkud zase tato inspirace? Proč takový výběr hlasů?

Přesně si už nevzpomenu, ale když to pojmu trochu obecněji a konkrétně to bude platit v případě mého debutu, byl jsem velmi mladý a téměř nemluvil. Vůbec v dětství a v mládí jsem komunikoval sporadicky a tak se do prvních filmů dostal tenhle aspekt mé povahy. Jsou to ty myšlenky, které nejsou přímo vyřčené, ale jsou přítomné jinak.

Jelikož nejste příliš sdílný, pokud jde o vaši osobu, ale i projekty, koluje kolem vás řada mýtů. Prý jste chtěl natočit filmovou adaptaci románu Dr. Jekyll a Mr. Hyde, přičemž hlavní roli by hrála žena. Ten projekt ale nikdy ani nezačal, že?

Je hodně filmů, které jsem nikdy nenatočil. Víte, není to často ani problém peněz, ale nejtěžší je pro mě najít ty správné lidi od producenta až po nejbližší spolupracovníky, s nimiž bych byl schopen vyjít a tvořit. Z toho třeba vyplývá to, že když si nepředstavuji film od začátku pro konkrétního herce nebo konkrétní herečku a vymyslím si ho jen tak, pak mám velký problém obsadit roli. V případě tohoto projektu jsem nenašel ani producenta.

Která fáze tvorby filmu je pro vás nejdůležitější a nejšťastnější?

Nejšťastnější a nejhorší je pro mě natáčení, což je logické, tam se toho koncentruje nejvíce, ta tíseň je nejsilnější. Když si film vymýšlím, jsem sám, když píšu, jsem sám a při střihu je se mnou střihačka. Tady je najednou plno lidí. Nejkrásnější je ale pro mě střih. Nikdy jsem nepochopil, proč je třeba tuhle fázi ukončit, já bych stříhal roky, ale rozumím, že film musí mít datum premiéry a tak…

Jaký význam tedy přikládáte scénáři?

Scénář vlastně nepíšu, nejsem spisovatel. Myšlenku konkrétního filmu převádím na papír ve chvíli, když na něj potřebuju najít peníze. Dialogy často dopisuji během natáčení. Navíc některé věci měním, když hledám lokace, během průběhu natáčení, když se objeví nějaká okolnost, která mě ke změně přesvědčí. Ale nikdy neimprovizuji, nikdy se příliš původní představě nevzdálím.

Vaše filmy jsou výrazné především vizuálně, přepokládal bych, že kamera je pro vás zásadní?

Vždyť kamera je zázračný přístroj, vytváří dojem, jako by to filmoval sám Bůh. Doslovně se tak chovaly staré těžké kamery, které skutečně herce takto povýšeně pronásledovaly. Dnes je už situace jiná. Kamera je pouze jedním nástrojem, jednou cestou. Hledání toho pravého čistého filmu je cestou naplnění, což je asi otázka, kterou by si měla pokládat každá generace filmařů a měla by se jí znovu zaobírat. Navíc si myslím, že tyto otázky o vyjadřovacích prostředcích filmu a jejich možné hierarchii v procesu tvůrčího procesu nemohou mít nikdy uspokojivou odpověď, pokud vůbec nějakou mít mohou...

Vidíte nějaký zásadní rozdíl mezi analogovým a digitálním filmem? Změnilo to pro vás něco vzhledem k náročnosti natáčení?

Nemyslím si. Asi tou dobrou změnou je, že natáčet lze levněji a rychleji. Ale ani nevěřím, že lehčí kamery by všechno vyřešily. Pro mě pořád největším problémem zůstává obklopit se těmi správnými spolupracovníky. Já točím pět, šest měsíců, denně se musíme potkávat pořád ti samí lidé, sice je to natáčení zdánlivě rychlejší a asi i levnější, ale esenciální problém je pořád ten samý. Digitální triky umožňují doplnit či upravit dekorace a to vás najednou nezdržuje, ale nejsem si jistý, že je to v celém tvůrčím procesu pro mě jako pro režiséra to podstatné pro zdárné dovršení díla.

Ve vašich filmech je silný leitmotiv „l'amour fou“ – šílené lásky, považujete ji také ve vašem soukromém životě za cit důležitý, za hybnou sílu?

Ne. To je spíš spojené s tím, že jsem začal točit jako velmi mladý a odráží se tam můj tehdejší život, což je případ většiny mladých režisérů. Nejde o šílenou lásku, je to láska mladá, divoká, nespoutaná a odráží se v mých prvních třech filmech. Byla to součást mého života. Pak ta hudba z mého mládí právě tuto lásku evokuje.

Co si myslíte o současné filmové kritice?

Nevím. Samozřejmě může být velký filmový kritik stejně jako významný filmový režisér. Pro mě je to trochu problematické, když kritik není tvůrce. Nepřipadá mi to pak moc zajímavé, když o filmech píše. Zároveň si myslím, že vlivní kritici mohou dokázat důležité věci. Ale kritiky už nečtu a nedokázal bych říct, kdo je dnes důležitý nebo zajímavý. Potřebuji, aby se v tom textu psalo o filmu a o něčem, co ho přesahuje. Nicméně připouštím, že se mohu mýlit, protože filmovou kritiku už dlouho nesleduji.

A co slavné propojení cinéma du look, Beineix a Besson a politika?

Nikdy jsem tohle srovnání nepochopil. Ano, všichni tři jsme debutovali v devadesátých letech. Jeden snad už ani filmy netočí, jeden se vzdálil do jiných kinematografických sfér, ale žádnou velkou spojitost mezi námi nevidím.

Předchozí tematická skrumáž je samozřejmě výtahem z několika besed, jak je uvedeno v úvodu textu. Z rozhovorů s Caraxem mimo jiné vyplynulo, že přátele si nachází mezi filmaři, což vysvětluje jeho nutkavou potřebu točit. Proto jedním z posledních dotazů bylo logicky obligátní pátrání po dalším filmu.

Prý připravujete nový film a bude to muzikál? Je to proto, že máte tak rád hudbu?

Milence z Pont-Neuf jsem si představoval jako muzikál, protože ten propojuje film a hudbu a myslím, že mnoho režisérů touží nebo toužilo ho natočit. Ostatně nechápu, proč se ve francouzštině říká comédie musicale (hudební komedie – doslovný překlad), protože to klidně může být muzikálové drama nebo muzikálový western. Nevěřil jsem, že bych mohl takový film natočit, protože jsem nevěřil, že najdu skladatele, s nímž bych mohl spolupracovat. Ale u Holy Motors jsem pro tu muzikálovou scénu napsal slova písně a jeden anglický skladatel zkomponoval hudbu (Neil Hannon, pozn. red.). I když jsme o tom neuměli mluvit, jeho práce mi vyhovovala a pochopil jsem, že tuhle harmonii mohu nalézt. Ten nový film bude spíš projektem skladatele. A vlastně to není to vůbec můj projekt, ale jedné americké hudební skupiny, kterou jsem poslouchal, když mi bylo třináct let (Sparks, pozn. red.). Sami mě kontaktovali. Nápad je jejich a já na tom jen spolupracoval, psal jsem scénář, upravoval a přepisoval.

Prý by tam měli hrát Adam Driver a Rooney Mara. Proč jste si vybral právě je?

To není pravda. Žádné herce jsem ještě nevybral a pro žádné se nerozhodl.

Co bude tedy námětem toho muzikálu?

Jediné, co mohu říct, je, že to bude film o špatném otci.

Jaký byl ten zatím nejdůležitější okamžik ve vaší kariéře?

Okamžik, kdy jsem natočil Holy Motors. Myslel jsem si, že se už k filmu nevrátím. Jsem přesvědčený, že film má sílu měnit svět; má sílu rozdávat radost. Nejsem si ale jistý, že současný svět něco takového chce.

Přečteno 2474x

Článek vyšel v časopise Cinepur #117, červen 2018.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.2 /5

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #136

#136

srpen 2021



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY rozhovor

Bruno Dumont / Překračovat realitu

Vzdálená síla kinematografie / Komentovaný rozhovor s Leosem Caraxem

Nástrahy Disneyho zvířátek / Rozhovor s Rebeccou Stanton

Krimi jako příslib naděje / Rozhovor s kreativním producentem Michalem Reitlerem

#Hongkong Films Matter / Dvakrát o budoucnosti Hongkongu a tamní kinematografie v době...

Moje filmy jsou pro mě dokumenty / Masterclass s Davidem Cronenbergem

Zmatení médií je důležité téma / Rozhovor s Johanou Ožvold

Film je jako snění / Rozhovor s tibetským režisérem Pemou Tsedenem


DALŠÍ Z RUBRIKY

Jak se mrtví naučili žít / Duše

Návštěva muzea lásky / Undine

Gramatika nekonečna / O nekonečnu

Stylově spíchnutá antihrdinka / Cruella

Znásilnění, pomsta a žvýkačka / Nadějná mladá žena

Duše jazzu a elektroniky / Duše

Noir Film Festival bude bez předsudků, s Coeny i Bollywoodem

Hlediště jsou ti druzí / Annette


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Světlo / Jak zachytit neviditelné

Mathieu Amalric / Herectví jako fraška a svoboda zároveň

Kinematografie černé Afriky / Úvod k tématu

Píšu posmrtné romány / Rozhovor s Raoulem Ruizem

Vášeň zvaná cinefilie po francouzsku


RUBRIKY

anketa (28) / český film (108) / český talent (34) / cinepur choice (33) / editorial (110) / fenomén (81) / festival (104) / flashback (10) / fragment (18) / glosa (214) / kamera-pero (7) / kauza (33) / kniha (127) / kritika (1021) / mimo kino (185) / novinka (804) / pojem (36) / portrét (45) / profil (93) / reflexe (25) / report (123) / rozhovor (173) / scénář (4) / soundtrack (80) / téma (981) / televize (121) / událost týdne (277) / videohra (76) / web (43) / zoom (169)

Cinepur #117 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #117, červen 2018

Z obsahu tištěného čísla:

Východ-Západ / Švéd v žigulíku (Martin Šrajer, kritika)

Ohromné maličkosti z krajin, kde končí země / Současný chilský film (David Čeněk, téma)

Schodiště hvězdných událostí, objevů a obav / Cannes 2018 (Pavel Sladký, report)

Úvod k tématu č. 117 / Cine latino (Lukáš Skupa, téma)

Vzdálená síla kinematografie / Komentovaný rozhovor s Leosem Caraxem (David Čeněk, rozhovor)

Práce světla mezi dokumentem a asociací / Experimentální tvorba Pabla Mazzola (Alexandra Moralesová, téma)

+ více...