Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Moje filmy jsou pro mě dokumenty / Masterclass s Davidem Cronenbergem

Moje filmy jsou pro mě dokumenty / Masterclass s Davidem Cronenbergem

rozhovor / Anna Kopecká / 6. 2. 2020

Kanadský režisér David Cronenberg oslavil loni 75. narozeniny a na MFF v Benátkách převzal Zlatého lva za celoživotní přínos kinematografii. Cronenberg patří k autorům, kteří na festivaly nejezdí a nedávají rozhovory. Jeho Masterclass, jejíž část zde přinášíme, tak byla výjimečnou příležitostí, jak se s autorem filmů Moucha, Crash, eXistenZ, Východní přísliby či Mapy ke hvězdám setkat. Cronenberg předem odmítl mluvit o svých konkrétních filmech. Většina otázek proto směřovala obecněji k tématům nových technologií, současnosti a budoucnosti kinematografie.

V rámci vaší pocty v Benátkách je uváděn film M. Butterfly. Proč jste vybral zrovna tenhle film?

Není to typický „Cronenberg“. Alespoň tak není vnímán. Také se moc často nepromítá a není tak známý jako moje další filmy. Je natočený podle stejnojmenné a úspěšné divadelní hry Davida Henryho Hwanga. Krátce před jeho uvedením do kin však běžel jiný film, Hra na pláč Neila Jordana. A ve Hře na pláč vystupuje žena, o které se diváci teprve v průběhu filmu dozvědí, že je to ve skutečnosti muž. Hrál ji Jaye Davidson a byl jako žena velmi přesvědčivý, takže diváci byli šokováni, když zjistili, že je to ve skutečnosti snímek o romantickém vztahu mezi dvěma muži.

V M. Butterfly je toto téma svým způsobem také obsaženo. Je to příběh inspirovaný životem francouzského diplomata, který se zamiloval do čínské operní umělkyně, která je ve skutečnosti mužem. On se ale domnívá, že je to žena. A lidé ty dva filmy srovnávali a přišlo jim, že John Lone není jako žena tak přesvědčivý jako Jaye Davidson. Jenže to bylo velké nepochopení a dezinterpretace mého filmu. V M. Butterfly všichni vědí, že ona operní umělkyně je ve skutečnosti muž. Jen francouzský diplomat si nechce nebo nemůže přiznat, že je gay, a proto si ve své mysli vytvoří tuto „ženu“. Což je zcela jiný koncept sexuality než ve Hře na pláč. Ale můj film nikdy nedostal příležitost být správně pochopen a věřím, že ho to poškodilo. Proto jsem se vlastně rozhodl, že lidi donutím, aby se na něj znovu podívali.

K tématu sexuality v mých filmech bych chtěl ještě dodat, že se nikdy nerozhoduji, že natočím ten který film, protože obsahuje téma tělesnosti nebo transformace. Ale, jako svého druhu zkrachovalý akademik, samozřejmě vidím, že většina mých filmů nějak rozebírá téma identity a utváření identity. Například Pavouk je o muži, který nebyl schopen si identitu vytvořit, a to bylo vlastně to, co mě na tom příběhu nejvíc zajímalo.

Když dokončíte střih svého filmu, máte tendenci se k němu ještě někdy vracet? Vytvořit například po letech novou režisérskou verzi?

Když je film hotový, je hotový. Už se na něj nikdy nedívám. Jednou za čas někde proběhne projekce mého filmu a pozvou mě, abych pak o něm s diváky mluvil. To je vždy zvláštní, protože já se projekce nezúčastním a filmy si nepamatuji. Na to máte Wikipedii a ne mě, pokud chcete něco vědět o mých filmech. Existuje kniha Cronenberg on Cronenberg z roku 1992 a ta se věnuje mým prvním deseti filmům, ke kterým jsem udělal rozhovory vždy po natáčení, takže jsem si ještě pamatoval všechny detaily. Když výjimečně vidím nějaký svůj film, je to jako dívat se na dokument. Vzpomenu si, jak probíhalo natáčení, jaké jsme měli problémy, co jsme řešili, nedívám se na ně jako na normální filmy.

Jaké filmy vás ovlivnily?

Ovlivňovaly mě knihy, nikoli filmy. Mám zopakovat historku ze svého dětství, kterou už jsem několikrát říkal? Jako dítě jsem chodil každou sobotu do kina Pylon, kde se promítaly animované filmy, kovbojky a další filmy pro děti. A jednou, když jsem vyšel z kina, jsem si všiml na druhé straně ulice zvláštní věci. Bylo tam kino Studio, které promítalo pouze italské filmy, protože to byla italská přistěhovalecká část Toronta a tak o ně byl velký zájem. A ze Studia odcházeli diváci, samí dospělí, a všichni popotahovali nebo plakali. To mě naprosto šokovalo. Jaký film může způsobit, aby dospělí lidé společně na ulici plakali? Přešel jsem na druhou stranu a podíval se na plakáty. Byla to Silnice Federika Felliniho. Tehdy jsem poprvé v životě poznal, že film může být umění. Že film není jen zábava pro děti.

Přesto trvalo ještě hodně dlouho, než jsem si uvědomil, že bych i já mohl natáčet filmy, protože v té době v Torontu nikdo filmy nenatáčel. Nikdo nenatáčel filmy v Kanadě. Filmy se dovážely ze zahraničí jako auta. Auta se vozila z USA nebo Evropy, neexistovala kanadská auta. A mě trvalo dlouho, než jsem pochopil, že kinematografie je dostupná i pro mě. Kreativně jsem se vždy zaměřoval na psaní. Můj otec byl spisovatel. Byl jsem zvyklý usínat při zvuku jeho IBM Selectric (elektrický psací stroj, pozn. A. K.). Také to byl milovník technických vychytávek a vždy musel mít to úplně nejnovější. Myslím si, že měl první IBM Selectric v Kanadě. Takže psaní byla umělecká forma, kterou jsem považoval za dosažitelnou. Myslel jsem si, že budu spisovatel.

A jací filozofové jsou vám nejbližší?

Jednoznačně musím říct, že existencialisté, Sartre. Stále ještě se považuji za existencialistu. Mám jen určitý problém s Heideggerem, protože to byl nacista a antisemita a já jsem Žid, přesto je důležitou součástí dějin existencialismu. To, jak existencialisté chápou lidský úděl, mi připadá ze všech filozofických směrů nejpřesnější. Ale fascinuje mě i celá řada dalších filozofů – Schopenhauer, Hegel…

Jaký máte vztah k digitálnímu filmu? Chybí vám 35mm filmový materiál?

Ne, opravdu nechybí. Filmový pás vlastně nenávidím. Někteří režiséři jako Steven Spielberg nebo Spike Lee cítí jakousi nostalgii po filmovém pásu, ale já ne. Ještě si pamatuji, jaký to byl boj dostat svoji vizi do kin. Je to technický problém. Filmová projekční kopie se strašně liší od toho, co jste původně zamýšleli. V barvě, v zrnitosti, v ostrosti, rozlišení, sytosti. Protože to už zdaleka není první kopie negativu. Filmový pás mi z uměleckého pohledu připadá frustrující. Je to, jako kdybyste namalovali obraz a pak ho ukazovali lidem na velmi špatné fotografii. A ti lidé nikdy neměli možnost vidět váš reálný obraz. S analogem každá další generace znamená další zhoršení. S digitálním dílem dostanete vždy perfektní repliku originálu. Něco jako originál neexistuje. Navíc vědci nyní zjišťují, že náš mozek, náš neurosystém, je vlastně spíš digitální, takže je to pro nás přirozenější.

Pokud jste někdy viděli můj film Nahý oběd, víte, že mám určitou slabost pro psací stroje. Ve skutečnosti jsem se ale nemohl dočkat, až psací stroje skončí. Protože psaní na stroji je lineární, ale naše uvažování je mozaikové, myslíme na přeskáčku. Jenže když něco píšete na psacím stroji a chcete to pak změnit, museli byste papír rozstříhat a přeskupit. Ale přesto lidé cítí nostalgii po psacích strojích. Víte, proč jsou na klávesnici jednotlivé klávesy nad sebou šikmo? I když naše prsty takhle našikmo nejsou? Protože na psacím stroji by se vám ty jednotlivé klávesy do sebe zasekly. Tak proto dodnes máme klávesnici takhle, i když je to už jen z tradice. Já jsem si pořídil klávesnici, která má klávesy normálně nad sebou a je to mimochodem mnohem lepší. Ale zpět k tématu.

S digitálním střihem můžete věci okamžitě změnit, přeskupit. Ve starých časech byl ve střižně stolek a na něm ležely časopisy o automobilech. Víte proč? Pro režiséry, aby si je mohli prohlížet při čekání na to, až střihač dokončí svoji práci. Dokončil jsem se svým střihačem jednu scénu a on říká, co kdybychom to zkusili trochu jinak? Běž se na hodinu projít a já to mezitím připravím. A musel to celé rozlepit a znovu poslepovat. A pak jsme se na novou verzi podívali a já jsem řekl, ano, tahle vypadá líp. Můžeme se podívat ještě jednou na tu původní? A střihač řekl: běž se na hodinu projít…

Teď s digitálním filmem můžeme mít naráz deset verzí scény a dívat se na ně za sebou a zvažovat, která je lepší. A lidé, kteří jsou nostalgičtí, říkají, ale dřív se tak nespěchalo, vše mělo svůj čas. Já na to říkám: i dnes se můžete jít projít, jenom můžete jít společně se svým střihačem, protože už nemusí dělat všechnu tu práci navíc.

Digitalizace proměnila film výrazně. Co se technologie týče, jsou v současnosti módní drony, které proměnily filmovou estetiku. Jaký na ně máte názor?

Zrovna jsem si jeden koupil. DJI dron, nijak zvlášť drahý, ale je to opravdu fantastická technická inovace. Mnoha lidem se zdají létací sny. Já je měl jako dítě. A poslední dobou je mám znovu. Jen jsem v nich připoutaný k dronu a řídím jeho let na svém iPhonu. Mnoho let se mi létací sny nezdály, takže to je pro mě velký zážitek. Drony prostě existují a už tu s námi zůstanou.

Pro kinematografii je to skvělé, protože je to osvobozující. Dříve jste k stejnému záběru potřebovali speciálně upravenou helikoptéru a takový záběr byl drahý. Přesvědčit producenta, aby vám ho povolil, stálo hodně úsilí. A teď je to najednou levné. Samozřejmě, jako jakákoli jiná technologická záležitost, se to dá i nadužívat. Skoro v každém seriálu Netflixu, v každé epizodě, najdete nějaký záběr z dronu. Ale pro kameru je to opravdové osvobození. Jako jakákoli jiná technologie i dron má lidské charakteristiky. Pro mě je technologie vždy jen extenzí lidského těla a mozku. Což znamená, že je zároveň úžasná a děsivá. Máte drony, které lidi zabíjejí, a máte drony, které lidi zachraňují. Je to klasická lidská technologie.

Pokud se bavíme o novém a starém, je tu otázka na streamovací společnost Netflix. Souhlasíte, že Netflix přináší nejen technologickou, ale i lingvistickou revoluci?

Myslím si, že paradigma Netflixu má hluboké následky, které ale ještě úplně nevidíme. Díky Netflixu se můžete dívat na izraelský seriál v hebrejštině, angličtině, španělštině, francouzštině, v dabované nebo titulkované verzi… Na rozdíl od klasických hollywoodských studií je Netflix ochoten produkovat norské, korejské, izraelské, japonské projekty… A také je zajímavé, že když procházíte katalogem Netflixu, nevidíte jména režisérů a herců. Píše se zde jen o obsahu, a to je velmi odlišný přístup. Nepoužívá se hvězdná síla herců ani režisérů, ale přímo příběh a tón vyprávění. Tím se produkty prodávají. I tohle je vlastně revoluční a dosud nevídané.

Teď mě k tomu napadá, že Netflix je něco jako automobil Tesla. Víte, já mám Teslu, a když jsem si do ní poprvé sedl, pochopil jsem hned, že spalovací motor je mrtvý, stejně jako je mrtvý Kodak. Je zcela zřejmé, že pro auto je elektrický model ideální, že tak to má být. A já vnímám Netflix stejně jako Teslu.

Přečteno 1163x

Článek vyšel v časopise Cinepur #125, říjen 2019.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4 /1

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #127

#127

únor 2020



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY rozhovor

Moje filmy jsou pro mě dokumenty / Masterclass s Davidem Cronenbergem

Zmatení médií je důležité téma / Rozhovor s Johanou Ožvold

Film je jako snění / Rozhovor s tibetským režisérem Pemou Tsedenem

Vyprávět a pak zničit / Rozhovor s Denisem Côtém

Chyběla mi minulost / Rozhovor s režisérem Cătălinem Mituleskem

Animace je maraton / Rozhovor s Martinem Vandasem

Rozhovor s Maurem Hercem / K srdci mechanismu

Rozhovor s ředitelem La Quinzaine Edouardem Waintropem


DALŠÍ Z RUBRIKY

Žít jako mafián, zemřít jako člověk / První zrádce

Tam někde ve filmu je pravda / Slitování

Chcete studovat film? Filmová studia FF UK prodloužila termín přijímaček

Jak filmový průmysl reaguje na pandemickou krizi?

Milostný dopis svobodě / Portrét dívky v plamenech

Co sledovat v karanténě? Tipy na filmy a seriály online

HBO připravuje seriál podle úspěšné videohry The Last of Us

Konspirační chobotnička / Odložený případ Hammarskjöld


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Naše časy se mění / 75. MFF Benátky

Nenápadný půvab Viennale

Venuše v kožichu aneb jistá tendence současného filmu

Tlumit dramaturgické ego / Rozhovor s Davidem Ansenem


RUBRIKY

anketa (25) / český film (93) / český talent (34) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / distribuce (1) / dvd (121) / editorial (101) / fenomén (73) / festival (93) / flashback (1) / fragment (18) / glosa (213) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (120) / komiks (10) / kritika (832) / minikritika (113) / nekrolog (1) / novinka (762) / objev (3) / pojem (36) / portrét (13) / profil (107) / reflexe (24) / report (113) / rozhovor (165) / scénář (4) / soundtrack (48) / téma (919) / televize (107) / tisková zpráva (1) / událost týdne (252) / výstava (1) / video (2) / videoart (16) / videohra (65) / web (42) / zoom (160)

Cinepur #125 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #125, říjen 2019

Z obsahu tištěného čísla:

Taková normální rodinka po brexitu / Roky a roky (Lucia Kajánková, televize)

Vnitřní exil a mystická nevyhnutelnost oběti / Andrej Tarkovskij (Janis Prášil, kniha)

Smrt se (ne)vyplácí / Sekiro: Shadows Die Twice (Michal Böhm, videohra)

Čím je člověk v systému? / Parazit (Jiří Flígl, kritika)

Větší šachovnice, slabší figurky / Takové krásné šaty (Ivo Michalík, kritika)

V krajině půlnočního slunce / Slunovrat (Jarmila Křenková, kritika)

+ více...