Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Při sledování prvního „evropského“ filmu Hirokazu Koreedy nazvaného Pravda, snímku plného hledajících herců a stárnoucích filmových hvězd, do jejichž soustředěné práce na průmyslově vyráběných iluzích se ustavičně vtírá lopotná všednost osobních animozit, mileneckých karambolů, dětských frustrací a rodičovských selhání, se mi neodbytně vybavovala scéna z jiného filmu o filmu (a filmu ve filmu), Americké noci Françoise Truffauta. Truffaut se v ní v roli režiséra Ferranda vyznává svému dvornímu herci Alphonsovi: „Já vím, soukromý život. Všichni mají v soukromí problémy. Filmy jsou idyličtější než život. Nejsou v nich zácpy ani prostoje. Filmy jedou dopředu jako vlaky, jako noční vlaky. Lidé jako my mohou být šťastní jenom při práci na filmech.“ Je to poněkud nečekaná asociace, protože většina dosavadní Koreedovy tvorby (často se pohybující na hraně fikce a dokumentu) se lišila od cinefilie, která dobrovolně zavírá oči před realitou.

Ve svých starších filmech měl Koreeda tendenci nabourávat divácká očekávání postavená na znalosti žánrů. Brutální „výslechové“ pasáže, v nichž protagonisté jako by vypadávali ze svých fikčních rolí a byli náhle nuceni doslova se zpovídat objektivu kamery, často stavěly na hlavu smysl předchozích sekvencí, jež bylo poté třeba radikálně reinterpretovat; obrazy, které zpočátku vypadaly tak poklidně průzračně, se zpětně vyjevily jako zástěrka znepokojivých tajemství… Koreedovy filmy nepřipomínaly expresy řítící se k cíli, ale spíš vagony, jež se zadrhávají na výhybkách a svým řinčením vytrhávají lidi ze spánku.

Pravda naproti tomu jede jako dobře promazaná mašina. Zápletka odvíjející se kolem vztahu slavné filmové herečky Fabienne Dangeville a její dcery Lumir, která do Paříže ze svého newyorského bytu přijíždí proto, aby si ještě před ohlášeným vydáním přečetla rukopis matčiných memoárů a konfrontovala jej se svými rozhořčenými vzpomínkami, se odvíjí v důmyslném rytmu donekonečna násobeného zrcadlení. Téma (iluzorní) pravdy a (falešných) vzpomínek i (jasnozřivých) fabulací se odráží i ve fantaziích Lumiriny dcerky Charlotty, která ve své matce vidí malou dívku a ve své babičce filmovou divu, stařenu se selhávající pamětí i čarodějnici schopnou vracet lidskou podobu duším zakletým do krunýřů šupinatých těl.

Výchozí rodinnou konstelaci zároveň zmnožuje fikce, jež do ní zasahuje. Jednak je vědeckofantastický film, který Fabienne na sklonku kariéry natáčí, sám postaven na komplikovaných citových vazbách mezi matkou a dcerou; navíc se jeho hlavní protagonistka, vycházející hvězda Manon, svými pohyby, výrazem tváře i hlasem až strašidelně podobá Fabiennině zemřelé sestře Sarah, kterou se její proslulá příbuzná rozhodla ze svého oficiálního životopisu vyškrtnout. A především se rozostřená hranice mezi pravdou a lží vrací s každou replikou, kterou herečky a herci (již na plátně ztvárňují herečky a herce) před kamerou vysloví – většinu z nich lze totiž stejně smysluplně interpretovat jak jako autentický afekt, tak jako teatrální deklamaci.

V kontextu Koreedovy filmografie působí Pravda paradoxně. Na jedné straně se v ní až nečekaně explicitně objevuje mnoho z režisérových obsedantních témat. I v Pravdě stejně jako ve snímcích Nikdo nic neví, Jaký otec, takový syn či Zloději například přebírají děti role rodičů a rodiče se stávají dětmi: Lumir coby scenáristka ve zdánlivě podřízením postavení ve skutečnosti řídí matčina slova i gesta. Díky vyšinuté sci-fi zápletce natáčeného filmu, v němž vážně nemocná matka z hlediska pozemského plynutí času oddaluje smrt životem na kosmické lodi, může osmdesátiletá Fabienne ztělesňovat dceru dvacetileté Manon. Na druhou stranu se Pravda odehrává na rozdíl od většiny Koreedových předchozích snímků v opulentně blahobytném prostředí, a snad i proto v ní duchaplné poselství o tom, že důležitější než pravidla a pravda je touha po dotyku, působí v porovnání s režisérovou „japonskou“ tvorbou jako nepřesvědčivá fráze.

Zatímco třeba do znepokojivého a podivně vysněného rodinného štěstí Koreedových Zlodějů ustavičně prosakovala špína a bolest, v elegantním a vycizelovaném světě Dangevillových utlumí jakékoli nebezpečí měkoučké polstrování bohatě čalouněných lenošek. V sídle zámožné herecké dynastie (třebaže vystavěném u zdi věznice) se o křivdách pouze mluví a žádný z jeho obyvatel netrpí ničím, co by se nedalo označit jen za lehce narcistní neurózu. Koneckonců i fakt, že příběh Sarah, vytěsněné z rodinné paměti, vzdáleně připomíná smutný osud starší sestry Catherine Deneuve, působí jen jako ozvláštnění umně zakomponované do scénáře: stín Françoise Dorléac se nad hereckými etudami i dialogy, které Pravda předvádí, sice vznáší, ale spíš jako zasněná a lehce kuriózní vzpomínka než jako hlodající rána.

Roland Barthes kdysi konstatoval, že přesvědčivost uměleckých děl zpravidla nezávisí na jejich inteligenci, zvládnuté kompozici a řemeslné dokonalosti, nýbrž na tom, čím se – navzdory všem předpokladům – do svých diváků a čtenářů „vbodnou“ a „zadřou“. Bezchybně zahrané i nasnímané Pravdě jako by chybělo právě takové punctum, bez něhož Koreedova lehkonohá komedie mravů působí hlavně jako příruční katalog režisérovy poetiky. Má-li řada starších Koreedových filmů stejně drtivý dopad jako nečekaná rána na solar, připomíná jeho francouzská etuda spíš dokonale připravené a snadno stravitelné suflé, u nějž člověk už v okamžiku, kdy je polyká, zapomněl na to, že je zkonzumoval.