Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Průkopníci chronofotografie Eadweard Muybridge a Étienne-Jules Marey zachytili v druhé polovině 19. století bezprostředně navazující fáze pohybu zvířat – cválajícího koně nebo letícího pelikána. Přestože zejména Mareyho splývavé, vějířovitě rozčeřené kompozice mají dodnes nezanedbatelnou estetickou hodnotu, jejich význam ve své době spočíval primárně v převratné synergii umění, technologie a vědy. Objevování mechaniky zvířecí lokomoce s sebou nutně přinášelo zpředmětňující pohled na nelidské bytosti. Ty se v hledáčcích kulometně se spouštějících fotoaparátů-pušek a posléze v očích lidských pozorovatelů proměňovaly ve sladěné stroje, které najednou bylo možné podrobit přesnějšímu zkoumání.

Dokumentarista Viktor Kossakovsky odpremiéroval na loňském Berlinale film Gunda, v němž se na travnatých plochách prohánějí krávy, slepice a především titulní prasnice s houfem svých potomků. V jistém smyslu jde rovněž (jakkoli ne výhradně!) o studii pohybu, která je vůči různým druhům zvířat natolik pozorná, že přivádí na světlo jindy přehlížené detaily a idiosynkrazie. Digitální kamera zde nicméně nepřipomíná zmrtvující samopal, nýbrž trpělivého souputníka doprovázejícího nelidské protagonisty na každém kroku. Objektiv na zvířata nemíří s cílem ulovit vzácnou momentku, ale ve výšce jejich očí se potuluje s nimi.

Paralela mezi chronofotografií viktoriánské éry a nově natočeným filmem se může zdát zbytečně efektní a ve výsledku nepřesná. V záplavě antropocentrické audiovize, která život zvířat buď předžvýkává a vysvětluje, nebo o něm vypráví, se nicméně jedná o vazbu, jež naopak užitečně poodhaluje mimořádnost Kossakovského projektu. Jak pro fotografické série snímků zvířat v pohybu, tak pro Gundu je totiž přiznačná vysoká míra popisnosti. Deskripce jakožto tvůrčí metoda intuitivně vzbuzuje obavy z nezáživných výčtů či fádní katalogizace banalit, a proto nebývá chápána jako klad. Oproti observaci, která je s tímto typem dokumentárních filmů asociována častěji, ovšem neimplikuje odtažitost a nezaujatost. Zakládá se naopak na zprostředkování blízkého vztahu, maximálně všímavého k maličkostem, a na zživotnění těchto maličkostí, jejichž ontologický status ve světě díky tomu nabývá na významu a robustnosti. Vysvětlit věci může být nebezpečně snadné, dobře je popsat mnohem těžší.

Na rozdíl od strnulých, v prostoru rozfázovaných Muybridgeových lichokopytníků vnímáme Kossakovského zvířata skrze plynoucí čas. Gundu a její rostoucí prasátka film portrétuje v průřezovém časosběru, jenž se nakonec seskládává v jednoduchý uzavřený příběh. Napříč druhy hospodářské zvěře pak snímek rozvíjí nenarativní formu temporality, která se divákovi navyklému na velkolepou hřmotnost mainstreamových přírodovědných dokumentů může jevit jako rozvláčná, nevzrušivá a příliš pomalá. Právě pozvolné napojení na živočichy a jejich pohyb farmářským terénem nicméně otevírá vrátka soustředěné drobnokresbě, v níž se důvěrně známé stává zvláštním a neviditelné viditelným. Film tak vybízí k důkladnému poznávání nelidských stvoření – poznávání, které je empatické a zároveň respektuje druhové odlišnosti mezi protagonisty, filmaři a publikem.

Libovolný popis se nutně musí zabývat povrchem, jeho tvarováním, texturou a členitými záhyby. Vnějškové zaujetí vzezřením, chováním, pohledy, pohyby a vydávanými zvuky přitom v Gundě představuje jediný možný kontakt se zvířaty. Schází poučený či polidšťující komentář, roztomilý mickeymousing, psychologizace a jakákoli hudba. Se sklonem k deskripci souvisí také černobílý obraz, který zabraňuje vpádům pitoresknosti, tedy okouzleného vidění přírody. Film je naopak naplněný výjevy batolících se Gundiných mláďat, zprvu připomínajících nemotorné hraboše, jež postupně dorůstají do hbitých cvalíků, hladově odstrkávajících sourozence od přívodu matčina mléka. Hned úvodní scéna přitom nastoluje vztah prasnice k vyvrženému hejnu nejen jako laskavý a opatrovnický, ale v jisté chvíli také jako útočný až nemilosrdný. Stačí pak jediné pajdající selátko a vynořují se obavy, aby darwinovské pravidlo „přežití nejzdatnějšího“ nezasáhlo znovu. Jenže aplikace lidmi navržených přírodních zákonů, stejně jako vytváření spolehlivých domněnek se tu převážně míjí účinkem. Odměnou za smysly vděčně přisáté k plátnu a reproduktorům je zejména uvědomění jinakosti, která je cizorodá, komplikovaná a ne zcela průhledná, ale v hrubých obrysech přesto srozumitelná.

Upřímně fascinované, a přitom obezřetně napjaté objevování neznámého, jež by ideálně při sledování měli zažívat diváci, se ve filmu přímo odráží v sekvenci věnované drůbeži. Slepice, jejichž bytí dosud vymezovaly po zobák napěchované chovné klece, vprostřed krajiny z jedné podobné klícky vylézají a rozvážně se vydávají na průzkum. Opelichané krky se vytrčují vzhůru jako pošramocené biologické antény, hlavy se v nemožných úhlech cukavě otáčejí kolem dokola, pařáty opatrně našlapují trávou jako dlouho nepoužívané trojzubce. Osmělující manévry v relativně svobodném prostranství vrcholí kurážným máchnutím křídly, snad vedeným touhou vzlétnout, a to i navzdory doteď zřejmě netestovaným, evolučně daným limitům.

Epizoda zasvěcená kravám pak ve srovnání s ostatními definitivně potvrzuje, že jedním z hlavních motivů filmu je zvířecí pohyb a jeho různé podoby. Stádo hromadně vybíhající na pastvu Kossakovsky snímá výjimečně z dálky a obraz navíc mírně zpomaluje, aby vynikly přítomné zvláštnosti. Bachraté trupy skotu se v rozjařeném sprintu kolébají nahoru dolů jako bárky na vlnách bouřlivého moře. Kopyta místy neorganizovaně poletují vzduchem, předkopávají a zakopávají, vymykají se z kontroly. Jsou to skutečně projevy radosti, nebo si je tak na základě viděného a slyšeného pouze sami vysvětlujeme? Předností Gundy každopádně je, že nás transportuje na dosah živočichům, jejichž existenci obvykle bereme jen jako ryze užitnou. Tady jsme ji však nuceni seskládávat z rejstříku rozmanitých aktivit, jež jsou praktické i nepraktické a s nimiž se na straně zvířat zjevně pojí i celé řady nálad, překvapivých postojů a tušených emocí.

Podstatné je nakonec i to, že nasávat tato blízká setkání tří živočišných druhů nemá příliš smysl mimo prostor (pokud možno zaplněného) kinosálu. Nejen kvůli rozlehlosti plátna a propracovanému sound designu, ale také kvůli kolektivně zamířené pozornosti, kterou jinak obývákové projekce divácky náročnějších titulů štěpí do roztržitého pokukování. Kossakovského předchozí filmy Aquarela či Ať žijí protinožci! nacházely vazby v zeměpisných šířkách či proudění vody a podobně jako síťově rozbíhavý, ale přitom bytostně roztěkaný internet pomáhaly svět z environmentálního hlediska provazovat globálně, v asociativních tocích. V Gundě režisér ukazuje, že abychom se dokázali vypořádat s ekologickou krizí, je potřeba také opačný pohyb – koncentrovaný pohled upřený k zemi, k tomu, co se děje v trávě, třeba nedaleko od nás.