Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Islandský režisér Hlynur Pálmason za sebou má několik úspěšných filmů. Upoutal pozornost debutem Zimní bratři (2017). Jeho druhý snímek Bílý, bílý den (2019), promítaný na MFF Karlovy Vary si odnesl cenu z festivalu v Cannes. Pálmasonovými filmy se divák noří do úchvatných islandských krajin, nitra rozporuplných postav i konců nebo časosběrných záběrů, jejichž natáčení začíná i několik let před vznikem scénáře.

Autor rozestavuje kamery na místa, která ho zaujmou, a v průběhu času se k nim vrací, aby zjistil, jak se mezitím proměnila. To pak často podnítí vznik příběhu. Například v krátkém snímku Hnízdečko (2022) sledujeme již nefunkční elektrický stožár, na jehož pevném základě divákovi před očima postupně vyroste dětský domeček. Po dobu dvou let snímal režisér své děti, které okolo pobíhají, sem tam pomáhají se stavbou, a rozpoutávají různé hry a prožitky. Nejnovější film Zapomenutá země (2022) měl premiéru v canneské sekci Un Certain Regard a Pálmason ho osobně představil i na letošním studentském festivalu FAMUFEST.

Pro studenty FAMU zároveň připravil mentoringový program, v němž umožnil nahlédnout do zárodků svých projektů a otevřeně reagoval na dotazy týkající se vlastních kreativních postupů. Inspirací je pro něj někdy jedna věta, jindy fotografie, která jím kdysi pohnula – film může vzklíčit z čehokoliv. Hlynur Pálmason spolupracuje již několik let se stejným štábem a některými herci, načež se, jak v nadsázce sám říká, stávají už pomalu jeho rodinou, a jeho rodina zase štábem. A to doslova – do posledních dvou filmů obsadil svou dceru, Ídu Mekkín Hlynsdóttir. Jednoduše mu při psaní do scénáře vplula. Pálmasonova tvorba je osobní, aniž by tak nutně byla autobiografická. Do světa filmu vnáší intimitu, přirozenost a fascinaci neúprosnými přírodními procesy, které neustále připomínají lidskou konečnost. Následující text je zápisem z režisérova mentoringu, jak jej zaznamenala Barbora Voj, studentka Katedry scenáristiky a dramaturgie FAMU.

O inspiraci

Myslím, že zásadní je být přítomný, a tudíž co nejvíc pozorný k tomu, co se před vámi odehrává. A to nejen při natáčení, ale celkově. Dát si čas, abyste byli schopni poznat o co jde a zapracovat to. Mám rád momenty, kdy jsem něčím fascinován – něco ve mně vibruje, zajímá mě to, i když ještě nevím proč. Ale vím, že ty vibrace jsou dobré znamení. Dobrý základ.

Než začnu psát scénář, klíčové je objevit a vybudovat si hodně z daného světa mimo text, tím pádem ze mě potom vzejde přirozeně. Když je v daném světě člověk intenzivně přítomný, stačí jen být pozorný, a příběh mu vyvstane před očima. Pokud dám hodně péče a lásky detailům, vyrostou a stanou se pojivem filmu. Většina mé práce je v podstatě snahou o to dostat se hlouběji do projektu.

Film je zvláštní rostlina se spoustou různých vrstev a stránek – někdy člověk řeší záležitosti emocí, jindy čistě technologické. Technologií by se tvůrce neměl bát, protože mu tak uniká spoustu zajímavých možností, které by mohly jeho projektu pomoct vykrystalizovat. Ale současně se technická stránka nesmí stát něčím, za čím se filmař schovává, nad čím stráví většinu času. Vždy chci vědět něco o technologiích, které používám, ale jen do té míry, aby to bylo užitečné. Myslím, že by se lidé měli bavit o technologiích víc z emoční stránky, protože pak to začne dávat smysl.

K výrazné sekvenci snímku Bílý, bílý den, kdy nechá diváky uprostřed vypjatého příběhu najednou přes minutu sledovat kámen, který padá ze skály, kutálí se údolími a láme se o překážky, až konečně žbluňkne do vody a uvelebí se na dně.

Ve chvíli, kdy cítím, že můj film roste a větví se stejně jako strom, vím, že jsem na správné cestě – a nescházím z ní, když začnu sledovat různé větve jednotlivě, jako třeba cestu toho kamene. Protože všechny větve jsou jedním stromem. Ale to jsou záležitosti, o kterých nerozhodujete, to se prostě děje, tak jako se předtím ve mně zrodil nějaký pocit, když jsem shodil kámen do řeky.

Když jste v něčem hluboko a popustíte svoji imaginaci, najdete takové scény. Objeví se. V tomhle dám na svůj vnitřní pocit. Když jsme měli natáčet celý den jeden padající kámen, začali se po určité době někteří členové štábu ptát, co tam vlastně dělají a jaký to má smysl. Jestli neztrácíme čas tím, že celý den plýtváme na kameni. Ale když jste si jisti nějakým nápadem, musíte si za ním stát a dotáhnout ho. První myšlenka je nejlepší myšlenka. Stejně jako pokud cítíte, že nějaká scéna nefunguje, ptejte se sami sebe proč. Rozviňte ten pocit.

Snažím se vyhýbat symbolismu. Ale i tak se mi do filmů dostávají metafory. Ale to proto, že když je dílo dostatečně otevřené, vše se děje přirozeně. Film nikdy není tak promyšlený, jak je občas interpretovaný. Spíš to do něj vše časem proroste.

Pořád okolo sebe slyším, že máme najít dobrý balanc. Jistě, jenže tvůj balanc nikdy není a ani nebude dokonale vybalancovaný. Ponořím se na nějakou dobu do práce a odizoluju se od lidí, od svých dětí, ale pak zase pocítím, že s nimi potřebuju trávit čas, pozorovat je, obklopit se jejich energií, tak jsme intenzivně spolu. A v momentě, kdy toho mám dost, je zase opustím a jdu tvořit. Není to o tom mít stále vše jen v rovnováze, ve stejné linii, ale pracovat taky s kontrasty.

O vedení herců a štábu

Při vedení herců nemluvím příliš o backstory postavy, protože bych nebyl upřímný. Neznám její příběh a tak nebudu lhát. Herci tak v podstatě do role sami vrostou. Kdybyste se zeptali Ingvara (Ingvar Sigundsson, hlavní herec snímku Bílý, bílý den pozn. autorky), řekl by, že první den natáčení je pro něj nejhorší, jelikož vůbec neví, koho hraje. A ani já mu to neumím říct, protože chci, abychom to objevili spolu.

Do svého štábu si vybírám lidi jednoduše podle toho, s kým rád trávím čas. Myslím to vážně – protože pokud budeme spolupracovat, čeká nás spousta společného času. Proto se chci obklopit takovými lidmi, kteří mě pochopí a dokážeme společně sloužit filmu. S producenty to mám následovně; nejde nám o to, aby výsledkem byl jeden perfektní film, ale zásadní otázkou je, jsme v tom spolu? Pokud ano, je to v tom případě běh na dlouhou trať. Protože moje filmy nemají často jasně stanovený počátek ani konec, projekty se prolínají, nevím, jak dlouho se budou vyvíjet a upřímně se to snažím vždy roztáhnout přes co nejdelší časový úsek, abych mohl prozkoušet všechny možnosti a vidět, jak působí i s odstupem. Uvědomuju si, že když budou ty nápady růst pomaleji, budou silnější.

Důležitou vlastností je pro mě taky flexibilita, a to i přestože médium filmu je zkamenělé. Tlačí tě termíny. Jakmile uděláte jednu změnu v plánu, ovlivní to celé natáčení, čas všech zaangažovaných lidí. Proto je zásadní naučit se rozlišovat důležité problémy, kterými se máte zabývat, od těch, které by jen brzdily, a na to není recept, každý si prostě časem vyvine svou metodu. Ale vždy je dobré být otevřen přehodnocovat rozhodnutí, která nefungují a riskovat a vyvíjet tlak na lidi okolo sebe, když v něco silně věříte.

O financích a zabíjení scén

Je to dobře, že má člověk omezené peníze na film. Je i dobře, když má míň peněz, než by chtěl. Podněcuje to kreativitu k jiným řešením. Jsem si jistý, že některé věci bych nikdy nevymyslel, kdybych měl velký rozpočet. Mnoho mých scén vzniklo jen proto, že jsem navštívil nějaká místa a pak se na ně vracel, přičemž nesla zase jinou emoci.

Zásadní je dostat nápady ze svého systému! Místo toho, abychom nad nimi příliš dlouho přemýšleli, je prostě nejlepší je vyzkoušet. Jelikož to potom může spustit zase další nápady, inspirovat další procesy. Ve skutečnosti vůbec nejde o výsledek, ale 99 % života je o dobírání se k něčemu.

Když vím, že se na určitou scénu netěším nebo mám pocit, že ji nakonec nepoužiju, vyškrtnu ji. Paralelně s tím, jak tvořím scénář, mám další složku na vyhozené scény, do kterých pořád něco padá. Neustále zabíjím plevelovité scény. Snažím se co nejvíc zjednodušovat. Pokaždé, když mi přijde, že moc vysvětluji, přepíši to. Jde mi o to vzbuzovat pocity – stimulovat diváka, ale nedat mu všechno, aby si rozehrál vlastní hru imaginace, aby si dosadil vlastní příběh. Poskytnout mu v rámci filmu tento prostor.

O malování

Někteří novináři říkají, že jsem se od malířství přesunul k filmu, ale není to pravda. Filmem jsem jen úspěšnější na veřejnosti, ale maluji stále. Mám paralelně rozmalované obrazy, rozpracované série fotografií, videoinstalace, snímám časosběrné záběry na několika místech, které mě fascinují. Pomáhá mi to projekt ohmatat předem pomocí jiných médií, a sledovat, kde se protnou.

Děje se mi to, že když na něco intenzivně myslím, vidím to pak všude. Zažívám věci a jsem svědkem situací, které přesně umím využít. Jednou jsem měl ve scénáři představu modrého auta značky Jeep s velkými okny. Šel jsem na schůzku s kamarádem a když přijel, čekal na mě před modrým Jeepem s velkými okny. „Ten je tvůj?“ ptám se. „Ten je mýho bráchy. Chceš ho koupit?“ „Jo,“ říkám. Hodil mi klíče „Tak si ho zkus.“ Seděl jsem v něm a pomyslel jsem si „To je přesně to auto, které potřebuju.“ A tak se to děje se vším, když má člověk záměr něco vytvořit.

Než začnu psát film, plní se mi složky návrhů scén i spontánně zdokumentovaných momentů, například s mými dětmi, které jsou nádherné. Jenže pak přijde otázka, zda je to krátký film, vydatný příběh, nebo samostatný obraz? Člověk to musí nějak zařadit – a často, když se snažím nějaký moment reprodukovat filmem, narazím na to, že už to nikdy nemá takovou sílu jako to, co jsem zažil. Mezi realitou a fikcí je pro mě konflikt – ale kreativní konflikt, který nemá jednoznačné řešení a vybízí k pozornosti.

O střihu

Ohledně střihu mi pomáhá se na materiál moc nedívat. Můj střihač za mnou na dva měsíce přijede, nejdřív se na to společně podíváme a pak jdeme chronologicky – nejdřív postříháme začátek, pak nějak projedeme prostředek a konec nakonec. Často se pak střih začátku a konce už nemění, jen v nuancích. Pak ho nechávám pracovat samotného. Třeba si vedle maluji a když něco potřebuje, zavolá mě. Ale jsem tam celou dobu s ním kvůli podpoře a abychom se o tom bavili. Všeho všudy své filmy vidím třeba maximálně čtyřikrát – a pak ještě jednou na premiéře. S Juliem (Julius Krebs Damsbo), mým střihačem, diskutujeme hodiny, ale odmítám se na to příliš dívat, mohlo by se stát, že bych se v tom ztratil. Potřebuju si zachovat čistý pohled. Neztratit napojení na dílo.