Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Shara, třetí celovečerní film japonské režisérky Naomi Kawaseové, začíná zvláštně magickou scénou, přinášející specificky filmové napětí: osamostatnělá kamera zkoumá zpomaleným pohledem vnitřek domu, pak vyjde na dvůr, kde nalezne dva hrající si chlapce, dvojčata, kteří vzápětí vyběhnou ze dvora do ulice, a kamera se vydá za nimi. Kamera, zprvu zcela autonomní, nespojená s žádnou postavou či příběhem, v průběhu této scény nalezne své "hrdiny", vstoupí do světa příběhu, nicméně distance mezi příběhem (světem postav, v němž se odehrávají určité události) a samotným vyprávěním, jež onen příběh zprostředkovává, zůstává stále patrná: ruční kamera nás neustále upozorňuje na svou přítomnost, běžící chlapci jí chvílemi doslova utečou z dohledu, ve chvíli, kdy vběhnou na štěrk, jako bychom slyšeli dusot nohou nejen chlapců, ale i kameramana... Když jeden z chlapců náhle zabočí do vedlejší uličky a ztratí se (jak se ukáže navždy), na místo jeho ztracení doběhne pozdě nejen jeho bratr, ale taky kamera, a oběma nezbývá než se už jen udiveně rozhlížet kolem. Kamera v této i následujících scénách příběh zprostředkovává, ale zároveň stojí trochu stranou,¹ upozorňuje sama na sebe, sleduje i to, co se děje kolem, šumění větru ve větvích, ležící kočku, světlo za oknem: vyprávění uniká příběhu a zároveň příběh uniká vyprávění, resp. pohybují se bezustání od sebe a k sobě, v tichém spojenectví, jež nesmazává svébytnost, neproniká nikdy zcela do tajemství druhého.

Tato zvláštní, jemná distance mezi příběhem a vyprávěním nevede k brechtovskému zcizení, ke kritické, emocí zbavené distanci, ale naopak vytváří specifické napětí a pocity. Tajemnost, unikavost je nejen formálním principem, ale zároveň tématem snímku: záhadné zmizení jednoho z dvojčat je klíčovou událostí snímku, neustále podprahově přítomnou i v dalších scénách filmu odehrávajícího se o několik let později. Hlavní hrdinové, rodiče a bratr zmizelého chlapce, se k této události vracejí slovy jen zcela výjimečně – síla jejich utrpení tkví právě v tom, že je zcela němé a všednodenní. Nevysvětlené zmizení jednoho z členů rodiny je tím, co bezustání narušuje soudržnost jejich světa, co rozdělilo svět vedví: jako by od určité chvíle jejich život zároveň pokračoval normálně dál a zároveň nepokračoval, zůstal uvězněn v jednom jediném nepochopitelném, děsivém momentu ztráty. Snímek tak prostupuje zvláštně podprahová dramatičnost, kdy příběh, či spíš jeho stále se vracející ozvěna (protože ten klíčový, i když hned pozastavený, podivně nedokončený příběh už se odehrál) jen občas náhle vyvře na povrch: ve větě pronesené zcela nevhodně, mimo kontext uprostřed večeře s návštěvou ("Musíme se tomu postavit tváří v tvář"), v pohledu do koruny stromu šumícího jako tenkrát, v nečekaně hysterickém výstupu, v podivném, příliš dlouhém mlčení...

Zviditelněná diference mezi příběhem a vyprávěním, napětí mezi dokumentaristickým oddramatizováním snímku (s lehkostí a empatií sledujícího všední život rodiny a jejích sousedů) a zmiňovanou podpovrchovou dramatičností se váže ještě k jedné věci: zvláštnost a jedinečnost tohoto filmu tkví v tom, že v něm nejsou pevně dané hranice příběhu. Coby diváci jsme takřka neustále v nejistotě, co z toho, co vidíme, je podstatné z hlediska příběhu, co do něj náleží a co ne, co vlastně je oním příběhem – natolik je minimalistický, nekonvečně budovaný, podprahový. Je-li na jedné straně ve filmu neustále vnímatelná bolestná (ne)přítomnost minulosti, na straně druhé se Shara intenzivně a optimisticky přimyká k přítomnosti, k naplňujícímu spoluprožitku té které chvíle, k realitě v celé její živosti, hmatatelnosti, fluidnosti. Příběh jako by byl maximálně rozptýlený, nerozlišitelně zapuštěný do okolního světa, bez možnosti určit jeho přesné obrysy. Shara invenčně pokračuje v revoluci moderní kinematografie – určitého typu moderní kinematografie – započaté Rosselliniho Cestou po Itálii, v níž bylo drama rozpadu jednoho manželství podobně podvratně rozpuštěno ve scénách "prostého" bloumání po Itálii, v pevnost fikce narušující pozornosti vůči vnějšku příběhu, realitě samotné.

Kouzlo Shary tkví, jak bylo řečeno, krom jiné v obdivuhodně přesném a přitom nenápadném balancování na hraně mezi příběhem a ne-příběhem, jež s sebou nese působivou enigmatičnost z hlediska diváckého prožitku. Jak vysvětlit například onen intenzivní pocit dojetí, který mne vždy zaplavuje u scény tanečního průvodu procházejícího ulicí? Průvod, v jehož čele tančí mladá dívka ze sousedství a který uspořádal krom jiné otec rodiny Taku, zprostředkovává sám o sobě především pocit sounáležitosti a radostné energie. A přece ve mně budí vedle toho jakési náhlé, zaplavující dojetí, které neplyne-li přímo z charakteru dané scény, musí pramenit z funkce této scény v rámci celkové narace filmu, z její významové spjatosti s předcházejícími událostmi a s postavami filmu. Tato spjatost, motivovanost scény, její narativní význam nejsou přitom filmem samým nijak jasně definovány, žádné promluvy postav apod. nám neobjasní její sílu, její místo ve filmu – funguje narativně, emoce, které zprostředkovává, jsou prožitkově zcela zřejmé, ale není jasné, proč tomu tak je. K tomu, abychom tuto scénu interpretovali jako chvíli katarzního osvobození se od minulosti, nám film nedává jednoznačná vodítka, navíc je taková interpretace jaksi nedostatečná: emoce vyvolávané danou scénou jsou mnohem komplexnější, "širší", unikající takovéto prosté verbalizaci. Překvapivost Shary (jasnost emocí, jež předává, a zároveň tajemnost způsobu, jak je předává) plyne z toho, že vynalézá vpravdě nový způsob vyprávění – naraci zakotvenou v komplexnosti obrazů spíše než v jednoznačnosti slov a významů, naraci mnohem více podpovrchovou a jemnou, než na jakou jsme z většiny filmů zvyklí.

• Poznámky:
• 1) Podobně jako kamera také hudba se pohybuje jako by na hranici mezi vnitřkem a vnějškem filmu: vracející se zvuky cinkání mohou být stejně tak "reálným" (tzv. diegetickým) zvukem doprovázejícím buddhistickou modlitbu (jak vidíme v jedné scéně), jako minimalistickým hudebním doprovodem, kdy zdroj hudby leží zcela mimo svět vytvářený filmem.