Filmové dědictví (téma čísla 102)
Úvod
/ Lukáš Skupa
Ačkoliv se poslední téma letošního roku váže k bližší i vzdálenější historii kinematografie, jde o téma aktuální, které bude postupem času aktuální stále více. Film je ze své materiální podstaty odsouzen k zániku a celý koncept filmového dědictví směřuje právě k této bytostné pomíjivosti a ke snahám se s ní vypořádat. O průběhu a výsledcích těchto snah se sice hovoří v čím dál větší míře, avšak v představách širší veřejnosti zůstává filmové dědictví spíše abstraktním pojmem, chápaným zjednodušeně nebo dokonce zkresleně. Zaměříme-li se jen na české prostředí, stačí vzpomenout na některé reakce k nedávnému sporu o ponechání, či odstranění chlupu z kamerové okeničky během digitálního restaurování Ostře sledovaných vlaků.
I to je důvod, proč se obšírněji zabývat problematikou uchovávání a restaurování filmových materiálů, zamýšlet se nad úlohou archivů nebo diskutovat o zpřístupňování filmového dědictví, spjatého s digitalizací. V úvahách o filmovém dědictví lze však zajít ještě hlouběji – můžeme se například ptát, jakým způsobem zmiňované procesy přispívají k utváření nových filmových kánonů či dokonce k přepisování dějin kinematografie. Podobné otázky byly reflektovány ještě před vydáním tematického čísla na mezinárodním workshopu Cinepuru, z něhož také čerpají některé z následujících textů. Zatímco první polovina tématu se vztahuje k českému prostředí, pro druhou část byli osloveni odborníci ze zahraničních institucí, kteří pro Cinepur připravili reflexi fenoménu filmového dědictví ve svých domovských státech.
Úvodní příspěvek Terezy Frodlové dává nahlédnout do zákulisí restaurování – detailněji poodhaluje praxi nakládání s rozličnými verzemi filmu, jež jsou kinematografii vlastní už od samých počátků. Text Lucie Česálkové naopak reflektuje situaci domácího filmového dědictví zvenčí – upozorňuje na překážky, které komplikují možnost soustavnějšího digitálního restaurování jiných než celovečerních hraných snímků. Celkovou rekapitulaci stavu digitálního restaurování v českém prostředí pak poskytuje rozhovor s ředitelem Národního filmového archivu Michalem Bregantem, jenž se vyjadřuje mimo jiné i k výše zmiňované „kauze chlupu“. Po textu Jiřího Blažka, který shrnuje workshop Cinepuru, následují články zahraničních autorů. Trond Lundemo nabízí na pozadí fungování filmové cenzury ve Švédsku úvahu o vztazích archivu a cenzury. Tadeusz Kowalski a Eszter Fazekas seznamují s dlouhodobějším vývojem přístupů k filmovému dědictví v polském a maďarském filmovém archivu, přičemž se plně neshodují například v záležitosti vytváření filmových kánonů, které by měly určovat systém restaurátorské činnosti. Jak je patrné nejen z jejich příspěvků, debaty o obecných strategiích i konkrétních volbách uskutečňovaných při péči o filmové dědictví nadále pokračují.
Program workshopu 'Filmové dědictví' zde.
Ve stati Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti vycházel Walter Benjamin z premisy, že film, potažmo jakékoliv mechanicky reprodukovatelné umělecké dílo, ztrácí svoji jedinečnost a autonomii a stává se snadno dostupným produktem masové kultury. V roce 1936 však ještě neregistroval jednu důležitou skutečnost – totiž že právě možnost takřka neomezené reprodukce dala nezřídka vzniknout řadě podob jediného filmu. Mnohost a různorodost...
V porovnáním se zahraničím existuje v českém prostředí v souvislosti s digitalizací filmového dědictví jedna zvláštnost. Tak nějak podivně přirozeně se u nás jako priorita chápe celovečerní hraná tvorba. Narážím-li na priority, mám na mysli seznam „200 českých filmů pro první etapu digitalizace“, jak byl vytvořen Pracovní skupinou při Filmové radě pro Ministerstvo kultury ČR v roce 2010, a také dílčí reakce, s nimiž se lze setkat v posudcích...
V Národním filmovém archivu (NFA) aktuálně probíhá dosud nejrozsáhlejší projekt digitálního restaurování, jaký byl v Česku realizován. V dubnu 2016 by měla skončit digitalizace čtrnácti domácích filmů. S některými výsledky – nejnověji Případ pro začínajícího kata či Adéla ještě nevečeřela – se již veřejnost mohla seznámit. NFA však v oblasti digitálního restaurování a zpřístupňování filmového dědictví získával zkušenosti už v...
„Kazy na kopiích se pro nás podle kontextu mohou změnit v padající hvězdy nebo vířící piliny, v oblaka mouky nebo sněhu, v dešťové kapky nebo v zrnka prachu. Celková opotřebovanost obrazu činí nejistými kontury nejsolidnějších předmětů: nejblyštivější auta nebo lakýrky, původně zářící novotou a čerstvou „moderností“, se v okrajích třepí a ježí tykadly na způsob tajemného hmyzu. Předměty přímo symbolické pro nezakotvenost městské...
Bavíme-li se o dědictví a o roli, jakou v jeho utváření sehrávají archivy, vybaví se primárně uchovávání a péče o zásadní historická díla. Archivy přitom tradičně vnímáme coby instituce, které jsou založené na demokratických principech a které mají zpřístupňovat tato díla veřejnosti. Zabýváme se však stejnou měrou i tím, co v dědictví chybí a co před námi archivy potenciálně skrývají? Náleží do tématu filmového dědictví také cenzura a...
Filmový archiv je zvláštním typem instituce zaměřující se na věčnost. Dokážeme sice s jistotou říct, kdy byl založen, ale podstatně obtížnější je určit, kdy nebo dokonce zda vůbec naplní své poslání či cíle. Zároveň se jedná o instituci, která se od jiných typů archivů liší. Archivy písemných dokumentů se mohou již po staletí spoléhat na jednu technologii – i přes postupný rozvoj tiskařských metod dodnes uchovávají obrazy a texty v podobě...
Zatímco kánony či žebříčky „nejlepších“ filmových děl mají ve filmových studiích čím dál zanedbatelnější význam, filmové restaurátorství se bez nich neobejde. Restaurování filmového dědictví vždy obecně nastoluje otázky, které se týkají jeho kanonizace – výběru toho, co je vhodné restaurovat či zpřístupnit. Rozličná hlediska a volby spojené s utvářením kánonů se přitom v různých historických etapách proměňují, jak lze vidět také...
